Den levende film

Il Cinema Ritrovato 2023

af Oscar Pedersen

*Rouben Mamoulian - Lost and Found* (André S. Labarthe, 2023)

Blandt instruktører fra den klassiske amerikanske film var Rouben Mamoulian en af de mest talelystne. Det bekræfter det timelange filmede interview, som blev vist på dette års Il Cinema Ritrovato, den italienske festival dedikeret til filmhistorisk opdagelse og genopdagelse. Interviewet blev udført af André S. Labarthe og Hubert Knapp under et besøg i Mamoulians Beverly Hills-palæ i september 1965.

Det var tiltænkt at skulle indgå i Labarthe og Janine Bazins på det tidspunkt nyudviklede tv-dokumentarserie Cinéastes de notre temps. I modsætning til andre Cinéastes-interviews med Hollywood-filmskabere, f.eks. den samtale, Labarthe og Knapp foretog med John Ford samme år, var det ikke nødvendigt for de to franskmænd at lægge ord i munden på Mamoulian i håb om at fremtvinge en poetik. De behøvede blot at lade kameraet rulle, før den georgisk-fødte instruktør på egen hånd fyldte tid og rum med aforismer om sit arbejde:

“En kunstner skal kunne kontrollere sine udskejelser.”

“En film bør altid kombinere velkendte elementer med nye.”

“Det mest interessante er, hvad der kommer før og efter kysset, ikke selve kysset.”

“Når du har med film eller teater at gøre, er publikum en væsentlig del af kunsten.”

Den sidste bemærkning antager en vis melankolsk tyngde, da netop et publikum har været fraværende for dette interview. I årtier var filmnegativerne gået tabt, og det var først i 2010’erne, at Labarthe fandt materialet og omformede det til filmen Rouben Mamoulian - Lost and Found (1965/2016). Det direkte ansigt-til-ansigt interview-format, som kendetegner Cinéastes-serien, er bevaret, men nu momentvist overlejret med tekst og fortællerstemme, der reflekterer over negativernes tabte tid.

Det var derfor passende, at det var denne film, der indledte filmfestivalen i Bologna. Ikke kun fordi en af festivalens hovedattraktioner var et omfangsrigt retrospektiv tilegnet Mamoulian (tretten af Mamoulians i alt sytten instruerede film blev vist, hvoraf kun en enkelt blev projiceret digitalt, resten på 35mm). Den gamlenye film var også et passende billede på festivalens evne til at sætte fortiden i kritisk dialog med nutiden og give gemte og glemte film det publikum, de så længe har manglet.

Piazza Maggiore
I år var festivalen fordelt i seks sale og på to pladser. For mange er visningerne på Piazza Maggiore et højdepunkt. Aften efter aften samles tusindvis af lokale, forbigående turister og festivaldeltagere på byens centrale plads, omgærdet af 1200- og 1300-talsbygningerne Basilica di San Petronio og Palazzo dei Notai. Årets program talte bl.a. visninger af nyrestaurerede klassikere, som Alfred Hitchcocks Spellbound (1945), Kon Ichikawas The Burmese Harp (1956) og The Woman Next Door (1981) af François Truffaut.

Det er dog de spektakulære events, der er pladsens varemærke, som i år indebar en opførelse af Henry Kings monumentale melodrama Stella Dallas (1925). Opført, ikke kun fremvist, for under lærredet stod Bolognas Orchestra del Teatro Comunale og ledsagede filmen med nyskreven musik komponeret af den anerkendte stumfilmmusiker Stephen Horne. Det smukke ved Kings film er, at King tager arketypiske tilstande seriøst og indrammer dem i værdige billeder. Stella Dallas begynder i pastoral ynde og slutter ved byens våde asfalt. Da Belle Bennett/Stella Dallas til sidst står bag jerngitteret, halvoplyst af det hjem, hun iagttager, men selv er nægtet adgang, halvt omsluttet af nattens mørke, fuldkommen forvist til sin egen ensomhed, er det netop den visuelle skrøbelighed, der omdannes til en moralsk anstændighed. Den melodramatiske styrke opstår ikke kun i kraft af billedets symbolik, men også dets bogstavelighed: lys, mørke, krop, gitter.

Den franske kritiker Jean-Pierre Coursodon skrev engang, at det var Henry King, der mere end nogen anden amerikansk instruktør videreførte Griffiths pittoreske sensibilitet, når det kom til karakterers passive nederlag. Stella Dallas er et overbevisende led i et sådant argument.

Via delle Lame
Den egentlige festival foregår dog ikke på Piazza Maggiore, men langs den nærtliggende hovedgade Via delle lame. Det er her, man går dag efter dag, op og ned, frem og tilbage, mellem biograferne Jolly, Arlecchino og Bolognas cinematek; festivalens hovedkvarter, der ligger for enden af gaden som et naturligt slutmål. Tre af festivalens sale samt den anden plads befinder sig inden for cinematekets mure.

Festivalen strakte sig over ni dage eksklusive opvarmning- og afslutningsdage, og programmet bestod af godt 470 titler. Det enorme antal film skyldtes til dels festivalens essentielle fokus på minutlange film fra mediets tidligste år.

I den genkommende serie Century of Cinema beskæftiger festivalen sig med et enkelt års filmhistorie, som denne gang omhandlede 1903, kurateret af Mariann Lewinsky og Karl Wratschko. Den tidsligt, men ikke stedsligt afgrænsede ramme muliggjorde et horisontalt blik på det pågældende års industrielle, æstetiske og teknologiske sammenhænge og forskelle. Edwin S. Porters The Great Train Robbery blev vist i et program med ni andre 1903-film fra USA og Frankrig for at foreslå, at skildringen af vold og plot-drevne fortællinger begyndte at blive fremtrædende på samme tid og ikke mindst at sno sig om hinanden – en sammenfletning, de fleste film i dag stadig synes at være fanget i.

Det er i et retrospektiv som dette, at man for alvor kan gøre sig filmhistoriske opdagelser samt få indblik i de arkiv- og restaureringspraksisser, der muliggør filmenes fortsatte projektion. Porters film blev vist på et 35mm-optryk af en håndkoloreret nitratkopi. Foruden film af Porter, Méliès, Capellani og andre filmhistoriske skikkelser præsenterede Lewinsky og Wratschko også filmfragmenter, hvis ophavskvinde/mand og kontekst ikke er fuldt ud kortlagt. Ritrovato handler lige så meget om de film, vi kan se, som bevidstgørelsen af alle dem, vi ikke kan.

Kampen for materiel og visuel hukommelse var også at mærke i dette års udgave af Cinemalibero, som beskæftiger sig med revolutionær og antikolonialistisk modstandsfilm. Seriekurator Cecilia Cenciarelli præsenterede bl.a. David Schickeles Bushman (1971), der anvendte fiktion, både kærligt og aggressivt, til at gribe desto længere ind i virkelighedens californiske byrum og afroamerikanske liv, ikke ulig de bedste film fra L.A. Rebellion. Det var derfor heller ikke overraskende at opdage, at det var Milestone Films, distributøren af bl.a. Charles Burnetts Killer of Sheep (1978) og Billy Woodberrys Bless Their Little Hearts (1984), der stod bag restaureringen af Schickeles film.

Heiny Srour besøgte festivalen med en nyrestaureret version af Leila and the Wolves (1984), som blev koblet sammen med Jocelyne Saabs Palestinian Women (1974). To filmskabere med en militant forpligtelse til virkeligheden og arabiske kvinders kollektive minder, men hvis brændpunkt alligevel er i det personlige blik. ”Min loyalitet er altid hos de undertrykte. Uanset om det er i Afrika, Mellemøsten eller Vietnam.” Ordene tilhører Srour fra et interview for et par år siden, men de indkapsler også den etos, der gennemstrømmer hele Cinemalibero-programmet.

*Leila and the Wolves* (Heiny Srour, 1984)

Også værd at nævne er det fremragende retrospektiv The Very Last Laugh, kurateret af Lukas Foerster, om tysksprogede eksilkomedier indspillet i Østrig, Ungarn og Tjekkoslovakiet mellem 1934 og 1936. Filmene var skabt af jødiske burlesk- og operette-kunstnere, som havde flygtet fra Tyskland efter Hitlers magtovertagelse. Serien var en fortsættelse af sidste års bedste program, The Last Laugh, der var dedikeret til nogle af de samme personers arbejde i Weimarrepublikkens sidste år, 1930-32.

I alle årets film – fra Csárdás (Luise og Jakob Fleck, Walter Kolm-Veltée, 1935) til Herman Kosterlitz’ to film Peter (1934) og Katharina die Letzte (1936) – var misforståelser og forvekslinger omdrejningspunktet. Karakterer skiftede konstant identitet, køn og social rolle. Direktører blev til kontorister, indbrudstyve til husejere, køkkenpiger til baronesser. Hjemmet optrådte indimellem, men kun som et transitrum til jakkesæt- eller håndtaskeudskiftning. En dekadent filmverden udgjort af arbejdspladser og natklubber, fortættet af karakterernes kinetiske energi og et uendeligt forråd af kærlighedssange.

Det var slående, hvordan lyden – selve medieringen af disse enkle og traditionsrige sange – påvirkede filmenes syntaks og måde at opbygge rum på. Den skønne romantik, sangene beskrev, blev filtreret gennem demonstrativt direkte montagearbejde og skrøbelige lydteknologier, der gjorde hvert et klip chokerende. Filmenes plot var mekaniske snarere end organiske: en forvekslingsgag igangsættes ved filmens begyndelse, efterfulgt af en processuel, montagebåret afvikling (eller fordobling) af misforståelsen.

Eksilkomedierne var desuden en påmindelse om den folkekunst, filmmediet engang tilhørte. Oprigtigt underholdende og dediceret radikale film. En folkekunst, som siden blev erstattet af masse- og populærkultur.

At få blikket tilbage
Jean Renoirs nok bedste amerikanske film, The Woman on the Beach (1947), blev vist på en nyrestaureret 35mm-kopi fra Library of Congress. Den dunkle kærlighedsfortælling om en sømand, en blind maler og hans kone stod ikke klarere på den nye spole, end den dvd, jeg engang så filmen på. Tværtimod. Karakterernes spøgelsesbevægelser og de tomme kulisser, der består af sand og skibsvrag, blev yderligere tågede og skyggefulde. Filmen var konstant i gang med at forsvinde for øjnene af en. Karaktererne dukkede op ud af det blå, hviskede uigenkaldelige sandheder og gåder, før de igen forsvandt.

Val Lewton var kortvarigt producent på filmen, og ligesom i hans øvrige film mærker man en verden hinsides den, der præsenteres. En gammel verden, formørket, noget, vi ikke må se, noget, vi ikke vil kunne forstå. ”Sentiment de secret”: både noget åbent og noget hemmeligt – det, der afsløres uden at forklares.

Da jeg så Renoirs film på Ritrovato, blev jeg mindet om, at det rørende ved festivalen er, at den giver én blikket tilbage. Man ser virkelig, og man ser mange ting. Pludseligt opstår der brudpunkter i filmenes mise-en-scene. Små åbninger eller sprækker, man kan glide ind i, for nu at parafrasere den franske kritiker Serge Daneys udlægning af cinefili. Blikket er både subjektivt og objektivt, det er ens eget, men det er også en del af billedet, skabt af filmskaberens vinkler og rum. Man ser desuden også de specifikke rammer, man befinder sig i: stolen, man sidder i, maskinerne og hænderne, der viser filmen, de tilfældige, men bestemte mennesker, man sidder iblandt. Det er et fællesblik, der fordrer en enkel og generøs skuelyst til gavn for hverdagens engagement i film. Ritrovato understreger altså Mamoulians ord: publikum er en del af kunsten.

Med det in mente kan man sige, at festivalen er dedikeret til den levende film. Det vil sige den film, der ikke bekymrer sig, om den er fra i går eller i dag, her eller der, fordi den altid vil tiltvinge sig en følelse af nærvær. Eller sagt på en anden måde: Den levende film kan opstå hvor som helst, når som helst, den er en naturkraft, man ikke kan fjerne blikket fra. Den form for film, bemærkede Daney engang, er aldrig i fuldkommet trit med sin samtid. Men når den end ankommer, for tidligt, for sent, er det med en hastighed og kraft, der gør, at den både opleves ”meget langsom og utrolig hurtig”. Det er den form for sammentømret tid, visningerne på Ritrovato fremkalder, og igen i år understregede festivalen, at det er den form for aktualitet, vi mest akut har behov for.

Og nu fik jeg ikke engang kommenteret på Ivan Mozsjukhins The Burning Crucible (1923), Idrissa Ouedraogos Yam Daabo (1987), Elfi Mikeschs I Often Think of Hawaii (1978), Luigi Comencinis Giacomo Casanova: Childhood and Adolescence (1969), William Kleins Eldridge Cleaver (1969) eller Teinosuke Kinugasas Actress (1947).