Venskab og filmskabelse
af Lars Emil Leonhardt
Daddy - mit liv som husfar (Lars Emil Leonhardt og Brendan Cooney, 2020)
Da Brendan og jeg mødte hinanden i et kollektiv på Frederiksberg for tyve år siden, opdagede vi hurtigt, at vi havde en fælles interesse for det absurde og et behov for at finde det komiske i livets tragedier, så vi kan grine af dem for at vende tilbage til dem med fornyet kraft og interesse. Det betragter jeg som udgangspunktet, når vi laver film.
Vores film vokser ud af vores venskab. Ingen af os har en formel uddannelse inden for filmproduktion, hvilket uden tvivl præger vores tilgang. Vi har ikke en klar adskillelse mellem vores faglige tilgang og den måde, vi ellers er sammen på. Det smelter sammen.
Vi begyndte at filme Daddy (2020), da jeg så små scener udspille sig mellem Brendan og hans datter, der mindede mig om scener fra en Charlie Chaplin-film. Det var en underfundighed og en enkelhed, jeg så. To modstridende viljer, én der ønskede at bevæge sig og én, der ønskede at hvile. Den lille, der dominerede den store. Vi havde filmet en road-movie i USA et år forinden på et lille digitalkamera, og jeg begyndte at tage det kamera med, når jeg alligevel var på et af mine jævnlige besøg. Vi havde ikke en klar ide om, hvordan filmen skulle se ud, og hvad den handlede om, men vi holdt meget af de scener, vi optog.
“Jeg følte en sødmefuld forurettelse over, at den danske film virkede så jævn, kompetent og forudsigelig. En slags poleret velfærdsstatskunst, som det føltes godt at være i opposition til.”
Jeg foretrækker fortsat at miste kontrollen og lade filmen føre derhen, hvor materialet tager den. Når vi under optagelserne bliver forstyrret, har tekniske problemer eller kommer for sent i gang, så prøver jeg at forblive åben over for, at disse forhold kan være med til at flytte filmen et bedre sted hen. Optagelserne af Daddy var i høj grad præget af det kaos, der er omkring en familie med små børn, og det synes jeg også, at den endelige film afspejler. Jeg husker, at når jeg ikke kunne finde kameraet, så lå det som regel på skiftebordet mellem den lille madras og kanten, der sørger for, at børnene ikke falder ned på gulvet. Det var en film, hvor der ikke var langt fra bleskift til optagelse.
Hele min interesse for film startede med en følelse af kontroltab. Fra at have set Die Hard og Con Air igen og igen på TV3 hjemme på drengeværelset, begyndte jeg at gå i Cinemateket, da jeg som 19-årig flyttede til København. Jeg havde ikke en særlig stor omgangskreds, så det startede bare som noget at foretage sig, så dagene ikke blev for lange. Men det endte med, at jeg blev fuldstændig overvældet af de film, jeg så derinde, og som jeg ikke anede fandtes. Der gik ikke lang tid, før jeg følte et slægtskab med Denis, Pialat, Cassavetes, Bresson, Clauer, Leth, Korine, Jarmusch og Ade. At se filmene alene tillod mig en følelse af samhørighed med dem og deres instruktører. Filmene blev som venner, jeg så igen og igen.
Da jeg senere begyndte at drømme om at lave film, så undgik jeg det københavnske filmmiljø, fordi jeg på et eller andet plan frygtede, at det kunne bryde min komfortable boble, hvor jeg havde en hemmelig alliance med nogle af verdens bedste filminstruktører. Samtidig følte jeg en sødmefuld forurettelse over, at den danske film virkede så jævn, kompetent og forudsigelig. En slags poleret velfærdsstatskunst, som det føltes godt at være i opposition til. Jeg gik og sagde, at traileren til danske film var bedre end selve filmen. At de fleste spillefilm lige så godt kunne være tegnefilm. At de fleste dokumentarfilm ville fungere bedre som en tekst. Det fodrede mit enfoldige filmego, som på det tidspunkt endnu ikke havde resulteret i noget konkret, men som jeg havde brug for at komme i gang med. Jeg ville gå min egen vej.
Daddy endte med at handle om Brendans forældreskab og de dramatiske emotionelle og praktiske ændringer, der følger med at blive forælder. Den blev bundet sammen af en voice-over, der udsprang af Brendans dagbøger, oplevelser samt vores samtaler om, hvordan det var at blive forælder. Nogle år senere begyndte vi at lave Laughing Day (2024), da Brendan gerne ville tage et opgør med sin mor og den måde, hun havde udfyldt sin rolle. Han ville gerne have, at jeg filmede det, da han håbede, at kameraet kunne hjælpe dem med at fastholde et fokus omkring den svære samtale samtidig med, at optagelserne måske kunne have en filmisk værdi.
Optagelserne blev startskuddet til en metode, hvor Brendan satte sin sårbare og smertefulde fortælling om ham selv og sin mor på spil i mødet med fremmede i- og omkring Frederiksberg Have. Vi var nysgerrige på at se, hvilken reaktion vi ville få, når vi satte et så personligt og sårbart stof i spil i et offentligt rum, der normalt danner ramme for mere mondæne samtaler. Ville Brendan blive lukket ned eller blive mødt med forståelse? Hvordan ville den afvisning se ud? Ville han blive mødt af forståelse? Ville nogle af de andre medvirkende spejle Brendans fortælling og sætte deres egen fortælling på spil?
Laughing Day (Lars Emil Leonhardt og Brendan Cooney, 2024)
For at binde optagelserne sammen, skabte vi en fiktiv ramme om scenerne, hvor Brendan hed Jack og var blevet smidt ud hjemmefra. På den måde flyttede vi Brendan og hans personlige historie lidt væk fra hans virkelige familieliv, der ikke trængte til mere opmærksomhed efter Daddy. Det frigjorde Brendan og hans kone Ida, der medvirker i nogle enkelte scener, til at improvisere over nogle temaer, de kendte godt fra deres eget liv.
I Laughing Day fortæller Jack sine børn over telefonen, at grunden til, at han ikke er hjemme, er, at han er tilbage i USA. Vi optog en del scener, hvor Brendan ringer hjem og snakker med sine børn om de ting, han oplevede i USA. Han taler også med Ida (der hedder Emma i filmen) for at overbevise hende om, at lade ham vende hjem til lejligheden igen. Jeg kunne virkelig godt lide disse scener, hvor man kun kunne se og høre Brendans stemme. Som tilskuer bliver man nødt til at gætte sig til, hvad Emma siger i den anden ende, og samtalen kan pludselig bevæge sig et andet sted, end man tror, fordi samtalepartneren bringer noget uventet i spil. Denne begrænsede indsigt virkede pirrende for fantasien, synes jeg, og havde et stort komisk potentiale. Ideen til vores kommende film voksede ud af arbejdet med disse scener.
Vores næste film kommer hovedsagligt til at bestå af telefonsamtaler, hvor man, ligesom i scenerne i Laughing Day, kun kan høre den person, man kan se. Det føles som en ret vild præmis at arbejde med, og jeg er i tvivl, om filmen kan lykkes, men jeg kan samtidig godt lide den tvivl. Der er noget ulogisk, måske ligefrem åndssvagt, ved ideen, som jeg finder meget tiltalende. Jeg ser filmen som afslutningen på en bevægelse, der begyndte med Daddy, hvor vi arbejdede i dybden med Brendans oplevelse som far. Til Laughing Day, hvor vi vendte blikket udad og lod hans smertefulde familiehistorie møde fremmede for at se, hvad der skete i friktionen mellem det private og offentlige. Med denne film færdiggør så bevægelsen væk fra vores egen historie og de samtaler, vi som venner har om os selv og vores omgivelser, ud mod verden.
“Kommer filmen til at vise sammenhænge mellem personer, der ellers lever meget forskellige liv, eller kommer den til at understrege forskellene? Kommer filmens gentagelse af telefonsamtalen til at virke tung og kedelig, eller løfter scenerne hinanden, så filmen bliver noget andet, end jeg kan forestille mig på nuværende tidspunkt?”
Ved at filme tyk og tynd, høj og lav, ung og gammel, rig og fattig, lyserød, gul og sort bliver filmen også et portræt af København i en tid, hvor vi bruger mere og mere af vores tid sammen, hver for sig. Vi filmer i private hjem, på arbejdspladser og i det offentlige rum. Forhåbningen er, at hver telefonsamtale bliver et lille portræt af den pågældende person, der fungerer i sin egen ret. Når man ser og hører personen i starten af scenen, får man en ide om, hvem personen er, der i løbet af de få minutter scenen varer, meget gerne skulle blive udfordret. Den information, man får som tilskuer, er så sparsom, at man får sine fordomme sat på prøve, så de indtryk, man danner sig af personerne i filmen, i lige så høj grad peger på én selv som de medvirkende. Samtidig vil ens blik og øre for detaljer, der i mere traditionelle film fylder mindre, blive skærpet, da der ikke er nogen historie i traditionel forstand, nogen fysisk social situation, hvor der bliver udvekslet blikke og berøringer samt et minimum af kamerabevægelse. Dermed bliver der givet plads til, at man lægger mere mærke til mimikken, ansigtstrækkene og kropssproget. Til omgivelserne som personen befinder sig i, og hvad de fortæller om personen. Til stemmens rytme og klangspektrum.
For os er hver optagelse spændende, da vi ikke ved, hvad den person, vi arbejder med, vil tale i telefon om - ligesom vedkommende heller ikke ved, hvad samtalepartneren i den anden ende af røret vil bringe i spil. I endnu højere grad end Daddy og Laughing Day vil de medvirkende og det materiale, vi sammen skaber, bestemme, hvilken slags film det bliver, og hvad den handler om.
I post-produktionen er jeg meget spændt på at se, hvad der sker med den enkelte scene, når den bliver placeret i sammenhæng med de andre scener. Scenerne har som udgangspunkt ikke noget med hinanden at gøre, og personerne i filmen kender ikke til de andre scener eller de andre medvirkende. Kommer filmen til at vise sammenhænge mellem personer, der ellers lever meget forskellige liv, eller kommer den til at understrege forskellene? Kommer filmens gentagelse af telefonsamtalen til at virke tung og kedelig, eller løfter scenerne hinanden, så filmen bliver noget andet, end jeg kan forestille mig på nuværende tidspunkt? Det er meget spændende, synes jeg.