Status på melodramaet
af Kristoffer Grønbæk
Mothers’ Instinct (Benoît Delhomme, 2024)
Den følelsesdyrkende fortælling har momentum i tiden. I hvert fald inden for litteraturen. Romancen kan i disse år bryste sig af imponerende salgstal og begejstrede fællesskaber blandt de læsende. På dansk grund afholdes en årlig festival dedikeret til genren, og sidste år satte det litterære tidsskrift Passage fokus på romancens aktuelle udbredelse samt dens historiske ophav, med tråde tilbage til 1700-tallets brevromaner og de senere fortællinger af Jane Austen og Emily Brontë. Det skete med henvisning til den betydelige afgrund mellem genrens brede popularitet og interessen inden for den litteraturvidenskabelige forskning. En afgrund, der også indikerer de kulturhierarkiske fordomme, som følsomhedens former ofte lider under.
Men hvad med det filmiske melodrama? Melodramaet er nært beslægtet med romancen, men er en mere omfavnende tradition, der ikke nødvendigvis gør den romantiske kærlighed til det primære ærinde, men lige så indgående beskæftiger sig med de øvrige relationer, der illustrerer dybden og intensiteten i det menneskelige følelsesliv. Inden for melodramaet er venskabet og familien ikke underordnet de stormfuldt elskende.
Som den litterære romance har det filmiske melodrama en glorværdig fortid, men det er straks sværere at pege på en aktuel genopblomstring af lignende karakter. Det betyder ikke, at genren er gået bort. Mothers’ Instinct fra sidste år, instrueret af Benoît Delhomme og med tunge Hollywood-folk (Jessica Chastain og Anne Hathaway) i de bærende roller, er et seriøst bud på et aktuelt melodrama, der både er traditionsbevidst, men som i kraft af en psykologisk dissekerende tendens samtidig bevæger sig ad andre veje end den melodramatiske klassicisme, hvis æstetik og troper den tager afsæt i. På den måde er filmen en glimrende anledning til i grundrids at reflektere over den retning, som det filmiske melodrama har taget.
Mothers’ Instinct foregår i rammer, der er Hollywood-melodramaets par excellence: de velstående forstæder under det konservative Amerikas guldalder i årene efter krigen og før modkulturens brede indtog, i dette tilfælde 1960. Som Todd Haynes’ pastiche Far From Heaven (2002) repræsenterer Mothers’ Instinct dermed en bagudskuende tendens, hvor det som for det klassiske melodrama var samtidens rammer, får karakter af at være genrens naturlige tid og sted. Så længe vi taler Hollywood.
Farvestrålende betydning
De omtrent tyve år efter anden verdenskrig var dog også utvivlsomt melodramaets gyldne epoke og topper med Douglas Sirks mirakuløse stime i karrierens sidste år: Magnificent Obsession (1954), All That Heaven Allows (1955), Written on the Wind (1956) og Imitation of Life (1959). Film der med al ret har været genstand for stor retrospektiv interesse, og hvis monopol på forestillingen om genren minder om den særstatus, som John Ford og John Waynes film nyder inden for den klassiske western.
Sirks melodramaer er en fuldbyrdelse af svulstighedens æstetik. Sammenhæng og kulmination strømmer gennem hver eneste af filmenes årer. Det er indbegrebet af klassicisme, en form udtømt til perfektion. Sirk var dog langt fra alene i sin udforskning af filmens affektive formåen. Hans svanesang, Imitation of Life (1959), var en genindspilning af John M. Stahls film af samme navn fra 1934, og netop Stahl indledte efterkrigstidens store år med Leave Her to Heaven (1945), der modsat hans egen Imitation of Life var skudt i Technicolor.
“Filmens overdådige Technicolor-billeder tildeles en højere begrundelse. De tager del i en hymnisk opvisning af et maksimalt skønhedsbillede. Ud fra en tro på den forvandlende kraft i netop den slags billeder.”
Med de potente farver falder melodramaet på plads. For en form der svælger i tilsynekomst, er der noget uforløst over en åben himmel berøvet blå. Eller Gene Tierneys skikkelse uden læbestiftens rød. Spørgsmålet er så, om farverne understøttede en allerede eksisterende tilbøjelighed, eller om den svælgende bevidsthed blev født med farvernes ankomst. I hvert fald er deres tilføjelse af rigdom til det samlede udtryk bærende for 1950’ernes kulminerende maksimalisme.
Uomgængelig, men mere overset, er også Otto Premingers Forever Amber (1947), der peger tilbage mod det filmiske melodramas æstetiske ophav i barokken. Filmen udspiller sig i 1600-tallets barokke periode og gør flittigt brug af kontrastfyldte chiaroscuro-billeder domineret af store sorte flader, som var et udbredt greb blandt de barokke malere. Folk som Caravaggio og Rubens er et godt sted at gå hen, hvis man vil forstå oprindelsen til særligt Hollywood-melodramaets sans for iscenesættelse og sandhedssøgende udskejelser.
Besat af skønhed
En optegnelse af melodramaets historie, hvor overordnet den end er, giver et utilstrækkeligt billede, hvis den kun omtaler film, der åbenlyst er dedikeret genren. Et af højdepunkterne i John Fords uovertrufne karriere, westernfilmen Rio Grande (1950), er på mange måder et melodrama (filmens store billede, der samtidig virker som et vindue ind til John Fords egen sjæl, er en sårbar John Wayne i hvidt jakkesæt med en buket blomster i hænderne forud for mødet med den kvinde, han elsker). Det samme kan man roligt sige om Nicholas Rays Johnny Guitar (1954), endnu en western, men med en sjælden kvindelig hovedrolle i skikkelse af Joan Crawford, iført skarlagenrød halsklud som billede på hendes store hjerte og temperament. Filmens sublime, til tider nærmest syngende rytme leder tankerne hen på et andet mesterværk fra 1954, Magnificent Obsession, som indledte Douglas Sirks føromtalte perlerække.
Magnificent Obsession er rig på det, som virker til at være årsagen til den skepsis melodramaet ikke sjældent bliver mødt med: De mange dramatiske hændelser, som er anledningen til det affektives tilsynekomst, og som vedvarende mobiliserer karakterernes og beskuernes følelser i retning af kollektiv katarsis, ikke ulig operaformen.
I Magnificent Obsession er det gentagelsen af den rene kærligheds affekt, som vokser ud af de konstant skiftende forhold. Efter en tragisk hændelse, indirekte forårsaget af hans dumdristige adfærd, kommer filmens mandlige hovedperson, Bob Merrick (Rock Hudson), til at levendegøre det, som Nietzsche efterspørger i sin Zarathustra-bog: Han gør dyden til en form for vanvid, en vidunderlig besættelse, via en fuldkommen hengivelse til kærlighedens budskab, hvis idé han bliver forelagt af en billedkunstner, der fornemmer hans gryende forvandling.
Billedkunstneren repræsenterer kunsten generelt, der når den er størst, kan genføde mennesker i et skønnere billede. Han er dermed også Sirks stedfortræder i fortællingen. Hvad billedkunstneren er for Merrick, søger Sirk at være for den modtagelige beskuer. En der med skønhed forvandler. Filmens overdådige Technicolor-billeder tildeles dermed en højere begrundelse. De tager del i en hymnisk opvisning af et maksimalt skønhedsbillede. Ud fra en tro på den forvandlende kraft i netop den slags billeder.
Detlef Sierck Strasse
USA var langt fra det eneste sted, hvorfra melodramatiske hovedværker strømmede. Efterkrigstidens magiske årtier inden for japansk film strakte sig også til melodramaet, først og fremmest i kraft af Mikio Naruse med film som Floating Clouds (1955) og Two in the Shadow (1967), mens en mere lavmælt fortæller som Yasujiro Ozu også bygger mod en forløsning af melodramatisk karakter i flere af sine film.
I Tyskland tog Rainer Werner Fassbinder arven op efter Douglas Sirk, der egentlig var en landsmand og forud for sin migration til USA i 1937 havde lavet film under fødenavnet Detlef Sierck. Fassbinders Angst essen die Seele auf (1974) er baseret på Sirks All That Heaven Allows (1955), men det kontroversielle forhold mellem den modne kvinde og den yngre mand er hos Fassbinder tilføjet en yderligere afvigende dimension. Typisk for de eskalerende 1970’ere og ikke mindst Fassbinder som instruktør, der excellerer i provokationer af den borgerlige kultur, elsker den modne hvide kvinde ikke blot en yngre mand – han er tilmed araber.
“At fortælle er at åbne sit hjerte. Det er langt fra sikkert, vi lærer noget deraf, men om ikke andet forelsker vi os i livet på ny, med alt hvad det indebærer.”
Martha, ligeledes fra 1974, er ikke direkte baseret på nogle af Sirks film, men titelkarakteren bor på Detlef Sierck Strasse, hvormed Fassbinder igen ekspliciterer sin store hengivelse til den migrerede landsmand. Martha er en ubehagelig film, fordi det affektive bindevæv, som muliggør katarsis i Sirks film, er revet over. Fortællingen udspiller sig i henrivende rammer, med farver der er ved at sprænge af intensitet. Men som på barokke stilleben-malerier åbenbarer uhyggen sig gradvist, jo længere man ser. Blomsternes former og farver virker pludselig sygeligt potente. Uskyldigt er heller ikke billedet af den nydelige mand fordybet i Frankfurter Allgemeine.
De mange perversioner, der lurer bag overfladens blændværk, går ud over uskyldige Martha, spillet af den skeletagtige Margit Carstensen, der skubbes i retning af det totale sammenbrud under sin mand Helmuts hjemlige tyranni. Helmut er en parodi på det tyske borgerskabs idealtype; en velstående ingeniør, der udstråler perfektion i alle de ydre, samfundsvendte former, men dækker over et sadistisk indre, der kommer til syne inden for hjemmets fire vægge. Råddenskaben lever videre i det postnazistiske Tyskland.
På samme måde som Sirks Imitation of Life (1959), der reflekterer dybt og modigt over emner som køn og race, viser Fassbinder, hvor langt man kan gå med melodramaet som samfundskritisk form. Og hans film repræsenterer en formørkelse af melodramaet, en vej som også David Lynch fulgte og gjorde til sin helt egen, og som Mothers’ Instinct lægger sig i forlængelse af for nu at vende tilbage til det indeværende årti.
Mothers’ Instinct bedriver et til tider veloplagt spil med de melodramatiske konventioner. De to kvindelige hovedpersoner repræsenterer den mytiske modsætning mellem den lys- og mørkhårede kvinde, hyppigt anvendt af det gamle Hollywood, som i Vincente Minnellis relativt sene eksempel på intakt klassicisme, The Sandpiper (1965), hvor Elizabeth Taylor spiller den lidenskabelige kunstner, der får den borgerlige orden – ægteskabet mellem en forstander (Richard Burton) og hans milde hustru (Eva Marie Saint) – til at vakle. Mothers’ Instinct vender i første omgang dette forhold på hovedet, idet den blonde Alice (Jessica Chastain) modsat brunetten Celine (Anne Hathaway) er den, som ikke kan finde sig til rette i hverken moderskabet eller den hjemmegående husmortilværelse.
Men det er kun udgangspunktet. Et dødsfald kaster alle forhold ud i det uvisse, inklusiv det mellem virkelighed og vrangforestilling. Det sker i spændingens tjeneste, for Mothers’ Instinct forener melodramaets form med den psykologiske thriller, hvilket bestemmer karakteren af de affekter, der udgår fra det eskalerende drama, med angst og uvished som de dominerende følelser.
Vi er som sagt i Fassbinder-sporet, dog med den forskel, at Mothers’ Instinct ikke har samfundskritikken som sit ærinde, men snarere at vride spænding ud af mere tidløse forhold, såsom omsorgsinstinktets dunkle potentiale.
Kunst der synger
Mere grøn end blå er et andet nyere melodrama, Les Choses qu’on dit, les choses qu’on fait (2020), lavet af en vor tids mest interessante filmskabere, franske Emmanuel Mouret. Mennesket er et elskeligt fjols hos Mouret. Hans karakterer er fortællere, gerne to fremmede, der beretter for hinanden om kærligheden, nuværende og forliste forhold, og de magtfulde følelser, hvis bytte de bliver igen, idet de forelsker sig, mens de lytter og fortæller, selvom de ved, det nok ender galt. At fortælle er at åbne sit hjerte. Det er langt fra sikkert, vi lærer noget deraf, men om ikke andet forelsker vi os i livet på ny, med alt hvad det indebærer.
Mouret selv er i en vis forstand som sine karakterer. Han fortryller med sin fortælling på samme måde, som karaktererne fortryller hinanden. Filmskaberens indirekte tilstedeværelse i fortællingen kalder igen Magnificent Obsession frem på nethinden, og så er vi tilbage ved Douglas Sirk, hvor alle melodramaets veje synes at ende. I hvert fald i den her tekst. Mouret virker desuden direkte inspireret af Magnificent Obsession i sin skamløse anvendelse af hovedværker fra den klassiske musik (Mouret bruger klavermusik, mens Sirk låner mere bredt) som led i en yderligere besværgelse af fortælleaktens trolddom. Et herligt greb, fordi det er begrundet, nærmere bestemt som en maksimalisme, der tjener den hymniske tilgang til melodramaet. Målet er at få formen til at synge.