Nye lektioner i Natur/Teknologi
Avatar: Fire and Ash
James Cameron, 2025
”I’m the king of the world”, råbte James Cameron triumferende i sin Oscartale i 1998. Citatet var kulminationen på sejrsgangen for Titanic (1997), hvis fortælling, som den hidtil mest indtjenende og prisvindende film nogensinde, havde været lang og usikker. Undervejs i den historisk dyre produktion havde Cameron efter sigende opgivet sin endelige indtjening i bytte for at færdiggøre filmen. Succesen validerede både hans drømmeprojekt og ham som træfsikker storfilmsinstruktør mod alle odds. Han kunne gå på vandet i Hollywood, men valgte at bruge sin tid efter på to ting: dybhavsudforskning og sit andet drømmeprojekt om Avatarvæsner.
Næsten tredive år senere virker det ufatteligt at se tilbage på, at manden bag Terminator-filmene (1984 og 1991), Aliens (1986) og The Abyss (1989) har dedikeret resten af sit virke som filminstruktør til det blå na’vi-folk på måneplaneten Pandora. Med premieren på tredje film i sagaen, Avatar: Fire and Ash, der delvist konkluderer eventyret startet i 2009, er det en glimrende anledning til at dykke ned i, hvad projektet viser os – udover tribaltatoveret-actioneventyr i 3D.
Avatar-projektet
Da Avatar (2009) fik premiere, var det nærmest en pligt at møde op. Filmen havde været ekstremt dyr, især fordi optageteknologien var særligt udviklet til produktionen. 3D-film var begyndt at få en genkomst, men Avatar var skudt med kameraer designet til selve formatet. Iklædt de hovedpinefremkaldende briller i biografen blev man mødt af en tre timer lang nyfortolkning af Dances with Wolves (1990) med store blå indfødte over for militærfolk fra Apocalypse Now (1979) og undertekster i papyrus-font. At se rumeventyret føltes lige så fornøjeligt som at lave sine lektier, men åbenbart var størstedelen af verdens filmpublikum artige elever. Avatar slog rekorden som den mest indtjenende film, og James Cameron kunne begive sig videre med sin udforskning af Pandora.
Når man kigger tilbage, er der ikke meget forandret i blikket på substansen af filmen. Det er stadig en klichétung historie om et uskyldigt alien-naturfolk, der med vold og magt bliver koloniseret af grådige mennesker. I midten står den karismaløse soldat i avataruniform, Jake Sully (Sam Worthington), som bliver gradvist fortryllet af na’viernes kultur og høvdingedatteren Neytiri (Zoë Saldana). Alt sammen skildret i billeder, der særligt i dag minder mere om et flot computerspil end en spillefilm. Men med tiden står Camerons ambitioner bag projektet mere glorværdigt frem. Man mærker det allerede i introen. Tonerne af fanfaren til produktionsselskabet 20th Century Fox forbinder Avatar til filmhistoriens andet store rumeventyr: Star Wars. I perioden mellem premieren på Avatar og dens fortsættelse, har der været fem Disney-producerede Star Wars-film, og Marvel Studios har både gennemlevet sin storhedstid og fald, hvilket er nogle klare markører på de tektoniske forandringer i filmbranchen, og hvor betydningen af content, franchises og Intellectual Property har været alfa og omega – på flere måder det modsatte af at kopiere lektien fra Avatar. Drømmen om at skabe et gennemgribende originalt filmunivers i lighed med George Lucas’ oprindelige Star Wars-saga, virker med de briller mere ærværdigt. Selv hvis det ikke var en kunstnerisk triumf.
Avatar: The Way of Water (2022) havde premiere i slut-Covid-æraen. Trods en relativt mindre indtjening end sin forgænger, mødte folk op igen, men den mest positive nyhed var, at filmen kunstnerisk set havde mere at byde på. The Way of Water foregår cirka 13 år senere og følger kongruent med de tråde – på godt og ondt – der allerede var etableret i første film. Jake Sully og Neytiri har stiftet familie med tre egne børn plus to adopterede, og Pandora er blevet et fælles hjem. Men militæret forfølger stadig Sully, og genoplivet i avatarform leder den onde Oberst Quaritch (Stephen Lang) jagten. Dette tvinger Sully til landflygtighed for at beskytte resten af deres klan. Den første del af The Way of Water er i kedelig grad tro mod den oprindelige film, men hele filmen løfter sig, så snart Sullyfamilien ankommer til deres tilflugtssted hos vandklanen Metakayina, der bor langs kysten. Her begynder filmen at dvæle i en times tid for at udforske det digitalt skabte havunivers, som var det BBC’s The Blue Planet. Ikke mindst svømmer man længe rundt med de hval-agtige tulkuns, inden knuden til sidst strammes, og det store slag mellem Sully og Quaritch skal stå. I sidste akt viste Cameron sin mestring af episke actionsekvenser med samme kontrol og akkuratesse som i hans krigsfilm Aliens. Vandet er instruktørens rette element, og det gav filmserien den nødvendige æstetiske begejstring, der fordrer lysten til at gå på videre opdagelse i et tilsyneladende enormt univers.
Fra vandet til ilden
Seneste film i sagaen, Avatar: Fire and Ash, afrunder en foreløbig trilogi (selvom James Cameron har bebudet, at Avatar 4 og 5 også kommer). Produceret samtidig med The Way of Water tager Fire and Ash fortællingen op umiddelbart efter, at sidste film sluttede. Sullyerne sørger over tabet af deres ældste søn, der blev skudt i kampen mod menneskene. Familien håndterer sorgen vidt forskelligt. Neytiri følger na’viernes tradition med sort ansigtsmaling og mørke ritualer, mens ekssoldaten Jake reagerer som en sand knudemand og fordyber sig i arbejde; nærmere bestemt at opruste våben til næste slag i kampen. Den næstældste søn, Lo’ak (Britain Dalton), bærer på skyldfølelse for sin brors død, hvilket vi bl.a. lærer gennem hans voice-over. Han overtager fortællerstemmen fra sin far, og Daltons monotone teenagerøst er hverken værre eller bedre end Sam Worthington – men i det mindste kan hans unge alder undskylde det.
Trods fortællerstafetten gives videre til Lo’ak, er det de to adopterede børn i familien, der får markant vigtigere roller i denne film: den jomfrufødte Kiri (Sigourney Weaver), na’vi-datter af Dr. Grace (Weavers karakter fra første film), og menneskebarnet Spider (Jack Champion), den biologiske søn af Oberst Quaritch. Børnenes blandede ophav gør, at de er af særlig interesse for henholdsvis na’vierne og militæret. Hvor temaet for The Way of Water var familie og hjem, handler Fire and Ash om forståelse for forskellighed – grundet arv og miljø – og hvordan vi alle i en vis udstrækning beboer en avatar. For selvom det er det indvendige, der definerer os, er det det ultimativt de ydre handlinger, der afgør vores relationer til hinanden. Mere end én gang sker det – med komisk effekt – at Quaritch må pause sit hævntogt og arbejde med sammen med Jake Sully for bagefter at understrege, at dette ikke betyder, at de nu er venner, der skal på fisketur sammen, mens Sully prøver at opfordre obersten til at se udover sine gamle fordomme.
I Fire and Ash fortsætter forfølgelsen på na’vierne, og Sullyfamilien må flygte videre. Tredje films største tilføjelse i kampen er askefolket Mangkwan, en sekterisk na’vi-stamme, der har forkastet almoderguden Eywa for i stedet at dyrke ildens ødelæggende kraft. Hver Avatar-film er en videre opdagelsesrejse på Pandora, og ligesom havfolkene var en positiv tilføjelse i forrige film, er Mangkwan dragende på en anden måde. Kultlederen Varang (Oona Chaplin) er lige dele forførerske og Kurtz fra Mørkets hjerte, og hendes folks Pompeji-lignende skæbne er tilstrækkelig motivation til at forstå hendes korstog mod resten af na’vierne.
Hvor The Way of Water mediterede længe ved havet, bliver der gået mere til stålet i denne omgang. I smug rejser Sullyfamilien fra kysten på et zeppeliner-lignende luftskib, da det tilfældigvis bliver udsat for piratangreb fra Varang og resten af hendes bande. Det er en suveræn første actionsekvens, der slutter med et bogstaveligt brag, hvilket resten filmen desværre aldrig formår at leve op til. De styrter til jorden, og familien bliver adskilt fra hinanden. Herfra prøver de at finde tilbage sammen, mens de jages af både militæret og Mangkwan. Rejsen går fra konfliktzone til konfliktzone. Foruden askefolkets golde ørkenhjem kommer vi også inden for murene i menneskekoloniens fabriksby. Ligesom forgængeren viser Fire and Ash mere af Pandora frem, men denne gang er der konstant, taktisk bevægelighed og mindre mindfulness.
Naturens metaforik
“Piloter har berettet om, hvordan frit fald kan udløse en forveksling mellem selvet og flyet. Under faldet opfatter folk sig selv som ting, mens tingene vil opfattes som mennesker. Traditionelle måder at se og føle på splintres. Enhver sans for balance går i opløsning. Perspektiverne fordrejes og mangedobles. Nye former for visualitet opstår.”
Citatet kunne både betegne oplevelsen af at være en avatar og den tekniske ambition bag filmene, men det kommer i stedet fra et essay om den reelle magtudøvelse knyttet til de dominerende måder at se verden på, og det kritiske potentiale forbundet med at omkalfatre etablerede perspektiver. Den tyske billedkunstner, filmskaber og filosof Hito Steyerl har dette årtusinde udmærket sig på samtidskunstscenen med sine tanker om forholdet mellem ny teknologi og menneskers livsverden. I hendes værker bliver naturens elementer ofte komplekse metaforer for, hvorledes vi mennesker agerer i og relaterer til omverdenen. Bruce Lee-citatet ”be water, my friend” er en slags mantra i videoinstallationen Liquidity Inc. (2014), der handler om en aktieanalytiker, som blev MMA-fighter efter finanskrisen i 2008. Vand bliver billede på, hvordan man må indrette sig som menneske under moderne arbejdsforhold. I Factory of the Sun (2015) følger man en fiktiv gruppe unge tvangsarbejdere, der er fanget i et motion capture-studio, hvor deres bevægelser omdannes til lysenergi. Værkerne visualiserer, hvordan det moderne menneske forventes at være flydende og i konstant bevægelse; en volatil form for zen, som også kan kaldes omstillingsparathed.
Steyerls videoer er for det meste skabt digitalt på en greenscreen-baggrund. Hun bruger den almindeligt tilgængelige teknologi til at sammensætte omfattende videocollager. Når vandet og lyset ikke er pixelerede klip rippet fra YouTube, ligner det, at de er designet i After Effects. Der er så at sige intet naturligt over Steyerls natur. Paradoksalt nok gælder det samme på Pandora. James Camerons naturverden er ligeledes skabt 100% digitalt. Hvor Steyerls værker frembringer et øjensynligt konfliktfyldt forhold mellem natur og teknologi, gør Camerons teknologiske udvikling sit ypperste for at skjule et potentielt misforhold. Luften, vandet, ilden og jorden skal forekomme virkeligt for, at vi kan se det tabte Paradis.
Hito Steyerl arbejder altid inden for en dialektisk tradition. Hun tilgår sine valgte fænomener med lige dele paranoia og nysgerrighed. I sine værker præsenterer hun tese og antitese, og hun overlader syntesen til beskueren. Hendes video How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File (2013) er passende sarkastisk i sin titel, eftersom hendes værker aldrig giver indtryk af, hvad der er op og ned.
Hvad James Cameron derimod mener, om kolonialisme, imperialisme, udnyttelse af naturressourcer og andre store emner, som Avatar-filmene berører, hersker der ingen tvivl om. Cameron præsenterer et omfattende fantasiunivers med et grundlæggende dualistisk perspektiv bestående af godt og ondt. Her kæmper karaktererne ganske vist med etiske balancegange og svære beslutninger, men med det fortolkende blik, at na’vi, Mangkwan og tulkun er billeder på noget uden for Pandora, bliver filmene overvældende didaktiske, forenklede og ofte ufrivilligt komiske. Da Jake og Neytiri vil ofre Spider for at undgå menneskenes forfølgelse, udspiller det sig som en meget lang prædiken med udgangspunkt i bibelverset om Abraham og Isak – tilsat strygersektion og tårevædede nærbilleder. I scener som denne virker Avatar: Fire and Ash som et spektakulært eksempel på spildte bedrifter. Al den digitale teknologi til så lille effekt.
Det militære kompleks
Alene i økonomisk betragtning kan filmproduktionen Avatar nærmest betegnes som en tech-virksomhed; den mest magtfulde branche i vores samtid. For at realisere James Camerons visioner har man været nødt til selv at udvikle optageteknologi, filmproduktionsmetoder og bruge usigeligt mange arbejdstimer på computergenererede billeder. Filmene indspilles med såkaldt performance capture, hvor adskillelige kameraer placeret i 360-grader rundt om scenen indfanger skuespillernes mindste bevægelser. Settet er gigantiske filmstudier, bl.a. med vandtanke og plateauer. Når performance-optagelserne er i hus, begynder postproduktionen endeligt at designe billedbaggrund, mellemgrund og forgrund, karakterdetaljer, rekvisitter, billedbeskæringer og alt andet, der til sidst klippes til en film.
Betegnelsen ”militær-underholdnings komplekset” beskriver de mere eller mindre formelle samarbejder mellem det amerikanske forsvar og underholdningsbranchen. Man ser det tydeligst, når forsvarsmateriel som officielle uniformer, tanks eller kampfly indgår i produktionen, og det sker altid med militærets godkendelse, og herunder mulig censur, af filmenes manuskript. François Truffaut har sagt, at en anti-krigsfilm filosofisk set er umulig, men i Hollywood sker bestræbelser på realisme i krigsfilm ligefrem på bekostning af kritik. I sin fantasiverden har James Cameron været fri til at rette en klar kritik af bl.a. Irakkrigen, men sideløbende skildrer hans film et kompliceret forhold til et andet, mere aktuelt militær kompleks.
Den republikanske præsident Eisenhower advarede i 1961 om faren ved den selvaccelererende lobbyisme, som Forsvarets og våbenindustriens gensidige interesser kan have; det såkaldte ”militærindustrielle kompleks”. Når Mette Frederiksen i 2025 giver beskeden ”køb, køb, køb” til Forsvaret, sender det automatisk et signal til våbenindustrien. Flere våben og nye teknologier avler nye våben og så videre.
I Avatar er alt teknologi. Selv biologien er teknologi. Via nerveenderne i deres dreadlocks ”uploader” na’vi-folket deres minder til det store sjæletræ, og tulkun-hvalernes hjernemasse rummer en kilde til evigt liv – i stedet for kosmetik kan denne ambra anvendes til longevity. Men det meste teknologi i filmene er krigsteknologi. Først og fremmest er selve avatar-programmet udviklet af militæret, og dertil er resten af menneskenes metalliske forsvarsmateriel massivt, faretruende og detaljeret. Cameron og hans crew har designet helikoptere, tanks, hangarskibe og ubåde i alle mulige størrelser. På den anden fløj skænder kystfolkets dronning Ronal (Kate Winslet) på Jake Sully, da han opruster automatiske skydevåben, fordi metal er forbandet blandt na’vi. Ikke desto mindre har Pandoras oprindelige folk rigeligt af deres egen krigsteknologi.
Da Neytiri så Sully første gang havde hun ham i sit sigtekorn med den slags giftpil, som Oberst Quaritch allerede havde forklaret for publikum, var ekstremt livsfarlig. Jake opnåede sin respekt blandt na’vi-folket, da han tæmmede kæmpeøglen Toruk, der fungerer som et flyvende supervåben. Lo’ak har kæphøjt vist nogle jævnaldrende Metakayinaere, hvordan hans fingre kan foldes til en knytnæve – inden han gav dem en kæberasler, og The Way of Water slutter med ordene: ”I see now. I can't save my family by running. This is our home. This is our fortress. This is where we make our stand”. Selv familien er et våben.
I Fire and Ash fortsætter våbenkapløbet. Kultlederen Varang (Oona Chaplin) indgår en fornuftsalliance med Oberst Quaritch for at fange Sullyerne. Han har brug for Varangs nådesløshed, mens hun forsynes med maskingeværernes våbenkraft, og begge to falder for hinanden i en psyko-seksuel blodrus. Hos Sullyerne reparerer Lo’ak sin mors bue, og Jake opgraderer pilespidserne med eksplosive missiler, men filmens store uskyldstab er tulkun. Efter flere forhandlinger bryder det vise, pacifistiske hvalfolk med deres tusindår gamle overbevisning om, at kamp kun fører til mere kamp, for nu at kæmpe om side med na’vierne i det endelige slag.
Man ser James Cameron famle sig frem mellem sin kritik af militæret, sin overvældende fascination af våben og teknologi, og hvordan alle kneb gælder i krig og kærlighed. Selv den almægtige digitale filmskaber og manusforfatter kan ikke holde slangerne ude af sit Eden.
Det endelige opgør
Da George Lucas vendte tilbage til sit filmiske hovedværk med The Phantom Menace (1999), blev det årets største biografsucces, men også betragtet som vanrøgt af den oprindelige trilogi. Blandt andet blev den markante brug af green screen-optagelser og CGI mål for megen kritik, hvilket ikke blev bedre i Attack of the Clones og Revenge of the Sith, der beroede på endnu mere digital teknologi. Selvom Star Wars: Episode 1-3 mislykkes i varierende grad, tilføjer de en interessant fold til sagaen ved i høj grad at handle om storpolitik, korruption og i sidste ende skildre, hvordan autoritære ledere får magt. ”So this is how liberty dies? With a thunderous applause”, sukker Padme, da Sithfyrsten i forklædning, kansler Palpatine, succesfuldt erklærer undtagelsestilstand og får hele senatets magt. Med amerikanske øjne kan det i disse år få Lucas til at virke overraskende forudseende, men samtidig understreger det – måske for tydeligt – dét, som siden begyndelsen har været en vigtig del af Star Wars: Muligheden for at tolke de politiske idéer og ideologi, der antydes at være på spil i det galaktiske univers, som omgiver eventyrfortællingen.
Med Avatar, The Way of Water og Fire and Ash giver James Cameron et tilsvarende potentiale for fortolkning. Forankret af åbenlyse referencer til virkeligheden tilbyder filmuniversets skala og forgreninger utallige tråde at gribe fat i, eller kaninhuller at falde ned i. Båret af det imponerende filmtekniske arbejde bliver værket større og mere helstøbt. Det vækker dog stadig undren, at Camerons dedikerer så meget tid og omhu til en æstetik, hvor hovedkaraktererne er blå væsener med tribaltatoveringer og dreadlocks, der hele tiden kalder hinanden ”bro”. Alle disse år senere er Han Solo stadig cool, og der kommer nye Jedi og Darth Vaders til fastelavn. Na’vi sætter derimod intet ikonografisk aftryk uden for biografen.
Under promoveringen af Fire and Ash er der klart betonet, hvorledes Avatar ikke er skabt med brug af den fremadstormende form for kunstig intelligens. Manden bag Terminator-filmene stiller sig aldeles kritisk og sammenligner en uhæmmet brug af large language modeller med Skynet (teknologien der forårsager Dommedag i Judgement Day), men han mener dog, at man er nødt til at engagere sig for at få indflydelse på udviklingen. Omvendt har Hito Steyerl i flere år eksperimenteret med brug af AI til at skabe billedkunst, og nu betragter hun teknologiens status som principielt uadskillelig fra sine skadelige konsekvenser (”da/mage-making” i modsætning til image-making).
Hvis man har prøvet kræfter med AI-billedgeneratorer vil man vide, at en af de store udfordringer er maskinens evner til at skabe hænder. Ofte er de forkrøblede med for mange eller få fingre i forkerte retninger. Na’vi-folket har kun fire fingre, men Sullyernes menneskelige avatar-gener gør, at familien har fem fingre. Denne lille, men subtile forskel midt i det store design viser, hvorfor Avatar – hvis ikke andet – ligner det mest luksuriøse form for AI-slop, man kan få serveret. Hvor filmserien og den teknologiske udvikling ender, er stadig et godt spørgsmål, men med den demonstrative overlegenhed, som vi ser i Fire and Ash, er det bedst tænkelige sted at lægge ansvaret fortsat i James Camerons hænder. På godt eller ondt.