Det evige dørtrin
Marty Supreme
Josh Safdie, 2025
Nogle siger, at sprogmodeller som ChatGPT "hallucinerer", når de gransker internettets neurotiske selvmodsigelser og hovmodigt fremkalder den mest sandsynlige sandhed. Derfor er det heller ikke underligt, at mødet med de hovmodige hallucinationer kan efterlade en urovækkende følelse af medmenneskelighed, for det er trods alt hallucinationer, der hjemsøges af faktiske, dog fragmenterede, menneskelige virkeligheder. Spøgelset i maskinen er i dag mere end et eksistentielt problem – det er en skrøbelig fremtid i storpolitikkens nåde. Men idéen om en glemt fragmenteret virkelighed, der kigger tilbage gennem skærmen, er også en vej til at forstå den endeløse strøm af kunst og information, der forgrener sig mellem eklatant modernisme og nostalgiske suk.
Freuds begreb “das Unheimliche” er en psykoanalytisk stifinder, der dækker over mødet med sig selv i en slags identitært spejl, men i dag også et begreb, fortolket til uncanny valley, der dækker over mødet med menneskelignende teknologi. Det kunne for eksempel være teknologi som ChatGPT, og begrebet henviser således over fornemmelsen af at sidde bag skærmen og undre sig – er der nogen? Omend den viser kommentarsporets hadprædikanter eller den seneste GPT-version, kan skærmen fremkalde en eksistentiel angst. En boble, der kan briste med et glimt, hvilket blot understreger de spøgelseslignende kvaliteter ved det Unheimliche. For mig er det en følelse, der er fornemt formidlet i det gentagne ekko af Chris de Burghs croonende vokal på nummeret nobody here. Et nummer, som var med til at starte en af internettets myriader af musikgenrer: vaporwave. Bag det mystiske remix og den tilhørende pixelerede YouTube-video er komponisten Daniel Lopatin, der udover det genredefinerende nummer også står bag nogle af nyere tids mest fremtrædende filmsoundtracks.
Nobody here er et remix af soft-rock-nummeret Lady in Red, der består af et fragment af originalen, der gentages over nummerets to minutter, hvor Chris de Burghs længselsfulde vokal igen og igen synger "There's nobody here". Mødet mellem den fløjsbløde soft-rock og Lopatins grynede, ekkosvøbte remix blev mantraet for en generation af kunstnere, og 2010’ernes vaporwave blev et rum, hvor reklamer, teknologi og kapitalistisk overforbrug kunne fordrejes i et surreelt nostalgitrip. I dag er vaporwave et symbol på tiden mellem 00’ernes dotcom-krise og nyere tids Silicon Valley-optimisme. Et symbol, der som en forladt forlystelsespark rummer noget lige dele fascinerende og uhyggeligt – en uncanny fornemmelse ved at møde noget, som engang var moderne og banebrydende, men som nu føles som et absurd teater, hvor kulissen er væltet.
Intertekstualitet som et uncanny virkemiddel er fremtrædende hos den amerikanske komponist, og et virkemiddel, der som et kondensat af konventioner, giver en fasthed til det glemte og uhåndgribelige. Det mærkes også i hans filmsoundtracks, hvor Lopatin veksler mellem konventionelle sci-fi klicheer, reklamemusik og spiraler af pumpende synthesizere. Hans debut som filmkomponist var til Sofia Coppolas The Bling Ring (2013), der dog er væsentligt mere underspillet end de mere kendte soundtracks, som han har komponeret til Josh og Benny Safdies Good Time (2017), Uncut Gems (2019) og senest Josh Safdies Marty Supreme (2025), hvor lydsiden spiller en afgørende rolle for udtrykket. Alle tre film er mindst lige så hæsblæsende som Lopatins musik, og det er film, hvor vi møder karakterer på en tærskel mellem en fastfrosset fortid og glimtet af en lysende fremtid.
Fra cyberspace til Frankenstein
Cyberspace er i dag en velkendt betegnelse for den virkelighed, som skabes gennem computere, men ordet stammer oprindeligt fra William Gibsons science fiction-bog Neuromancer fra 1984 – en nedsivning af et fænomen fra én kontekst til en anden. Samme type nedsivning, sampling eller parafrasering kan bruges til at beskrive et af Daniel Lopatins mest kendte musikalske projekter: Oneohtrix Point Never. Et overvældende musikalsk univers, hvis synthesizer-bombardementer veksler mellem varme, rolige lydflader og sansemæssige syndfloder.
Det seneste Oneohtrix Point Never-album, Tranquilizer (2025), er for eksempel blevet til ved hjælp af en række forældede sample-biblioteker, som oprindeligt var tilgængelige via floppy disks, men nu er digitaliserede og kan tilgås via internettet. Tranquilizer bygger således videre på de tidlige referentielle eksperimenter, som nobody here er en del af. Samme tilgang præger Oneohtrix Point Nevers gennembrudsalbum Replica. Albummet er fyldt med lydbidder af gamle tv-reklamer og filmreplikker, der er klippet op og ændret, så de danner en mosaik af smeltende synthflader og haltende trommeloops.
Det er ikke nødvendigvis nemt at træde ind i Lopatins musikalske matrix af referencer og fordrejede klichéer. Musikken veksler mellem at føles varm og samtidig hjemsøgt og kan derfor med fordel opleves i lyset af begrebet om das Unheimliche. Oneohtrix Point Never føles som at befinde sig på en nervepirrende tærskel mellem retrolumert new-age-musik og futuristiske feberdrømme. Et forunderligt, forladt sted, som måske bedst illustreres af coveret til Oneohtrix Point Never-albummet R Plus Seven (2013). På coveret ses et tomt rum med tre ensartede figurer – et vindue, en dør og en monolitlignende rektangel. Den uhyggelige/urovækkende følelse af, at nogen eller noget kigger tilbage på en, gør, at coveret, ligesom musikken, virker mareridtsagtigt, tomt og betagende. Albumcoveret repræsenterer Lopatins musik i mere end en forstand: Coveret, der er designet af Robert Beatty, stammer fra et stillbillede fra Georges Schwizgebels kortfilm Le ravissement de Frank N. Stein og er således, ligesom musikken, en sampling af glemt kunst og kultur – en visuel sampling, om man vil.
Enhver for sig selv
“Du har ikke en chance. Grib den!” står der på plakaten til Nicolas Winding Refns Pusher-film. Det gamle punk-slogan er på mange måder sigende for Safdie-brødrenes film, der ligesom Pusher-filmene er nogle af de mest stressfyldte, jeg har set. De er kendetegnet ved hovedpersoner, der med næb og kløer kæmper for et glimt af et eksistentielt håb. Et håb i form af et økonomisk springbræt og en smutvej til det søde, pompøse liv, men mest af alt en vej væk fra de fuldstændig uoverskuelige situationer, som de vælter rundt i.
De to amerikanske instruktører Josh og Benny Safdie har siden spillefilmsdebuten Heaven Knows What (2014) markeret sig som skabere af grynede og rå portrætter af undergrundens skæbner. Det går stærkt og skifter på et splitsekund, og uanset om det er Connies (Robert Pattinson) katastrofale forsøg på at få sin bror Nick ud af fængslet i Good Time, eller Howards (Adam Sandler) maniske gambling med juveler, basketball, familieliv og elskerinde i Uncut Gems, eller Martys (Timothée Chalamet) sociopatiske bordtenniskrumspring i Marty Supreme, er desperationen gennemgående.
Josh og Benny Safdie er som instruktører unægteligt sammenfiltret med New Yorks opportunistiske og kaotiske dna. Deres film emmer af det kontrastfulde dørtrin til mulighedernes land, og som Marty Mauser siger til den stolte bordtenniskommissær i Marty Supreme: “It's every man for himself where I come from. That's just how I grew up.” Filmen, der er instrueret af Josh Safdie alene, foregår i 1950’erne, hvor bordtennis-ekvilibristen Marty befinder sig på skellet mellem at gøre karriere i familiens skobutik eller at blive den første amerikanske bordtennisstjerne med ansigtet på alt fra kuglepenne til morgenmadspakker.
Filmen kredser om kontrasten mellem et anakronistisk efterkrigstids-USA, blind for det fremadstormende Japan, og den ekvilibristiske og sociopatiske Marty, der indædt kæmper for at samle penge ind til at deltage i verdensmesterskaberne i bordtennis i Japan. Et land hvor sporten, i modsætning til USA, er en folkesport. Samme kontrast mellem en ny og en gammel verden møder vi på lydsiden, der er en blanding af Lopatins synthesizer-drevne kompositioner, der med præg af barokmusik drejes om til sin helt egen storladne, neoklassiske new-age-musik. For eksempel er kompositionen Holocaust Honey, der er Lopatins version af et stykke musik af new-age-komponisten Constance Demby, en ren synthesizer-symfoni, der med både orgel og kor glimrende understøtter scenen, hvor bordtennisspilleren Béla Kletzki fortæller en grufuld historie om sin tid som bomberydder i Auschwitz.
Men det mest bemærkelsesværdige ved soundtracket til Marty Supreme er den udprægede 1980’er-fornemmelse, der skyldes scener med kendte numre som for eksempel Everybody Wants To Rule The World af Tears for Fears eller Forever Young af Alphaville. Få ting lyder så stort som en lilletromme i 1980’erne, og blandingen af længselsfulde omkvæd, Marty Mausers storhedsvanvid og Lopatins barokke synthesizer-valse skaber en tidsmæssig forskydning, der understøtter Martys fremtidsdrømme – nærmest som kom han fra en underlig, nær fremtid.
I en malstrøm af synonymer
Det velkendte science fiction-udtryk, der opstår ved at spille barokmusik på synthesizere, er nok bedst kendt fra komponisten Wendy Carlos, der med sit album Switched-On Bach (1968) satte strøm til Bachs kompositioner med den dengang nye Moog-synthesizer. Carlos komponerede senere musikken til Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971), hvor hovedpersonen har et nidkært forhold til både vold og Beethoven, og en sci-fi-kliché var født.
I Lopatins soundtracks optræder det barokke nærmest som en bevidst sci-fi-trope. For med sit dedikerede afsæt i kitsch og støvet teknologi, er Lopatin ikke bleg for at tage fat i popkulturelle troper, udstille deres særpræg, og lege med forventningen til, hvordan de virker. Men referencerne optræder både som kærlige stilistiske nik til idolerne, men også som direkte fragmenter af reklamer, musik, og reallyde.
På listen over instrumenter på Tranquilizer, hans seneste album som Oneohtrix Point Never, der er skrevet samtidig med soundtracket til Marty Supreme, er for eksempel softwareprogrammet Sononym – et program, der ved hjælp af machine learning, samme teknologi som ChatGPT benytter, kan kategorisere store mængder lydbidder. En kategorisering, ikke udelukkende efter navne, men også efter kvaliteter som for eksempel støjende, stille, glitrende osv. Sononym bliver derfor nærmest en bibliotekar med computerintelligens, som Lopatin kan konsultere i sit arbejde, og glemte lydbidder kan hurtigt tilgås. Derfor er det heller ikke underligt, at Lopatins musik kan føles som at zappe rundt mellem tv-kanaler på gammeldags flow-tv, hvor underlige sammensætninger af TV Shop og Dawson's Creek bliver til en malstrøm af indtryk.
"Det er næsten som om, Safdie og Lopatin forsøger at fremstille Marty Mauser som en karakter i en reklame, der vrister sig fri af anakronistiske lænker og ser stolt ind i fremtiden."
Samme kvalitet er fremtrædende i de tre soundtracks til Good Time, Uncut Gems og Marty Supreme, hvor de pludselige skift i handlingen er underbygget af lige så drastiske skift på lydsiden. Lopatin omtaler selv dette som snakebites, hvor musikken med et pludseligt og ofte højt skift træder markant frem. I Uncut Gems sker et af disse snakebites, da Howards elskerinde Julia arigt råber “Fuck you, Howard!” og smækker døren hårdt i på den gule taxa. Her springer musikken frem med en skinger synthesizer og et imposant kor i front for til sidst at flyde ud i en mere flydende melankoli. Nummeret er Lopatins version af Joseph Haydns Symfoni nr. 88 – igen et referentielt nik til barokken, som skaber et bemærkelsesværdigt modspil til den tidligere scene, hvor karaktererne var til koncert med R&B-stjernen The Weeknd.
Hvor lydsiden i Good Time og Uncut Gems lægger sig tæt op ad det vante maksimalistiske udtryk hos Oneohtrix Point Never, er lydsiden til Marty Supreme langt mere minimalistisk. Det er dog stadig et ret kraftfuldt soundtrack, som i høj grad træder i karakter flere steder i filmen. Ofte minder den pumpende musik mig om Yasuaki Shimizus musik til Seiko-reklamer, hvilket måske er forstærket af Marty Mausers forsøg på at smelte kapitalistisk opportunisme og folkesport sammen i asiatiske reklamefremstød. Det er næsten som om, Safdie og Lopatin forsøger at fremstille Marty Mauser som en karakter i en reklame, der vrister sig fri af anakronistiske lænker og ser stolt ind i fremtiden. En klassisk karakter, som man ikke skal bladre længe i et Euroman blad for at møde.
Good Time er væsentligt mere hjerteskærende og voldsom end Marty Supreme og Uncut Gems, hvilket også afspejles i Lopatins soundtrack. De desperate nætter er fulde af dårlige beslutninger og ubehagelige overraskelser, hvoraf den største nok er, da Ray, som Connie fejlagtigt har befriet fra hospitalet i troen om, at det var hans bror, hælder LSD ned i halsen på den sikkerhedsvagt, som Connie og han har slået ud i en lukket forlystelsespark. Den UV-belyste scene er som skabt til Lopatins musik, der får de voldsomme billeder af den stakkels vagt, der vågner op i et angstfyldt trip, til at føles som en endeløs flippermaskine.
En dekonstrueret kliche
Orson Welles, en innovatør og en af filmhistoriens største skikkelser, er også kendt for at sige: “The more virgin our eyes are, the more we have to say.” Et udtryk for, at en overflod af kunst vil kunne forplumre en kunstnerisk vision. Daniel Lopatin og Josh og Benny Safdie er beviset på det modsatte. Alle tre er børn af 1980’erne og internettets spæde år – altså en opvækst søbet i let tilgængelig kunst og kultur, som ifølge Welles burde gøre dem til dårligere kunstnere. Men frem for at bryde fri fra overfloden af information med avantgardistiske modtræk, insisterer de på at stirre tilbage på kunsthistorien med respektfulde og kærlige nik til deres ophav og inspirationer. Det er ikke en insisteren på et jomfrueligt kunstnerisk udtryk, men en insisteren på den evige dialog mellem et fortidigt og fremtidigt udtryk.
Safdie-brødrene og Daniel Lopatin rammer deres publikum med hurtige, rå og benhårde sensationer. Det er sensationer, som hovedsageligt skyldes filmenes intense tempi, men også de stilistiske konventioner, som filmene læner sig stødt op ad. For eksempel er inspirationen fra Martin Scorseses New York-klassikere som Mean Streets (1973), King of Comedy (1982) og After Hours (1985) tydelig. Også John Cassavetes' DIY-ethos, præget af method acting og dogmatiske begrænsninger, kan mærkes – ikke mindst på grund af blandingen af professionelle og streetcastede skuespillere. For eksempel har Buddy Duress, der spiller med i både Heaven Knows What og Good Time, været fængslet flere gange, hvilket også har sat skub i rygterne om grænseoverskridende adfærd på settet til Good Time.
"Som en drøm af kondenserede konventioner er Marty Supreme som en nostalgisk ikonoklasme, der stolt blander nyt og gammelt."
Det er såmænd ikke noget nybrud at blande forskellige typer skuespillere for at skabe et råt og virkelighedsnært udtryk. Men det, at Safdie-brødrene blander skuespillere som Robert Pattinson og Buddy Duress i Good Time, eller Adam Sandler og rigtige juvelerer i Uncut Gems, er et udtryk for at blande Cassavetes’ og Scorseses rå metoder med det Hollywood, som de gjorde oprør imod. En blanding, der hylder både det kommercielle og undergrundens DIY-ethos, og et vidnesbyrd om to filmskabere, der i modsætning til Welles’ anbefaling har ladet sig marinere i film.
Klassisk musik spillet på synthesizer er som nævnt en kliché, og at Lopatin gang på gang vender tilbage til dette og blander den med svimlende flippermaskine-kompositioner, er et udtryk for en komponist, der gør det stik modsatte af, hvad Welles anbefaler. Men i stedet for hverken at forgude eller fornægte arven fra idolerne, dekonstruerer han deres klichéer ved at bruge dem som skærende kontraster til det forventelige. Han tager del i musikhistorien – ikke for at gøre den efter, men med en bevidsthed om, at intet værk er frit fra dets kontekst.
På samme måde som ChatGPT hæmningsløst trawler internettet for informationer, er Lopatin og Safdie-brødrene det, man kan kalde kunstneriske arkæologer. Arkæologer, der nænsomt arrangerer potteskår i form af stilistiske glimt, der tomt stirrer tilbage fra fortidens gemmer. Som publikum er det ikke overraskende at se hvert glimt hver for sig, men når vasen samles, er det overraskende at se netop det stykke, i den kontekst. Marty Supremes styrke består i tydeliggørelsen af denne spiral af referencer. For som en drøm af kondenserede konventioner er Marty Supreme som en nostalgisk ikonoklasme, der stolt blander nyt og gammelt – en accept af det evige dørtrin mellem fortidens forankring og fremtidens nybrud.