“Der er destruktionens film, og der er reparationens film"
En samtale med Christian Petzold
Fra den 10. til den 12. juni, 2026, havde den københavnske filmvisningsrække Tusind sole i samarbejde med biograferne Grand Teatret og Gloria inviteret den tyske filmskaber Christian Petzold til byen for at vise tre af hans egne film samt to film, der har været med til at definere tyskeren som instruktør og filmmenneske.
Udover visningerne introducerede Christian Petzold selv de fleste af visningerne, ligesom han efter danmarkspremieren på sin seneste film Miroirs No. 3 indgik i en samtale med Tusind sole og filmens publikum.
En samtale, hvor Christian Petzold svarede og associerede flittigt og i øst og vest (bogstavelig talt) og delte gavmildt ud af sine tanker og historier om alt fra hans besættelse af fodbold, hans cykelture med kollegaen Harun Farocki og, ja, sågar sin adresse i Berlin.
af Tusind sole
MIROIRS NO. 3
Christian Petzold, 2025
Tusind sole (TS): Tak for filmen, Christian. De film, der får kommerciel distribution her i Danmark, er ikke altid de bedste film, men nogle gange er de. Miroirs No. 3 er et godt eksempel på dette. Og det faktum, at Christian Petzolds film får kommerciel distribution i Danmark, er virkelig noget at være taknemmelig for. Så fortæl alle jeres venner, at Miroirs No. 3 fra i morgen vises i danske biografer. Okay, nok reklame. Til at starte med vil jeg gerne spørge lidt ind til filmens locations. Der er nogle fantastiske locations: huset, grusvejen, garagen, og der udspiller sig en masse mellem disse tre steder. Kan du fortælle lidt om det specifikke område, filmen er optaget i, og hvad der tiltrak dig til det?
Christian Petzold (CP): Først må jeg sige, at biografkulturen er lidt fattig i Tyskland. Alle de film, man kan se i fjernsynet, er eftersynkroniseret, mens de i Danmark er tekstede. Derfor kan danskerne tale engelsk meget bedre end tyskerne. Og jeg voksede op med eftersynkroniserede versioner af amerikanske film, så mit engelsk er ikke så godt, men jeg vil gøre mit bedste.
Okay, til dit spørgsmål: Da muren faldt i 1989, kunne vi i Vestberlin pludselig rejse ind i Østtyskland – Den Tyske Demokratiske Republik – og Uckermark-området, hvor denne film er optaget, er en del af Den Tyske Demokratiske Republik. Og engang tog min ven Harun Farocki, min kone og jeg vores cykler og cyklede gennem Den Tyske Demokratiske Republik og opdagede de her små landsbyer med amerikanske navne. Der var for eksempel en lille landsby ved navn Philadelphia, og en anden hed New Boston og navne i den stil. Så jeg spurgte mig selv, hvor disse navne kom fra, og opdagede, at tyskerne i det 19. århundrede havde tabt alle deres revolutioner. Alle deres revolutioner var blodige nederlag, og i 1848 tabte de endnu en revolution, hvilket fik mange tyskere til at ville forlade Tyskland og tage til USA. Men dem, der måtte blive i Tyskland på grund af manglende penge eller familie eller andre strukturer, omdøbte deres landsbyer og gav dem amerikanske navne, fordi USA var deres drøm.
De kaldte landsbyerne Villages of Broken Dreams, hvilket jeg godt kunne lide. Så jeg sagde, at når jeg skulle lave en film i det område, skulle det være en western om knuste tyske drømme.
Er det et svar eller en historie? Det ved jeg ikke, men da jeg var barn, havde mine forældre købt et hus med en veranda på bagsiden af huset. Og det samme gjaldt for alle naboernes huse. Og i min barndom føltes det lidt som et fængsel for mig. For vi havde ingen kontakt til gaden eller det sociale liv – jeg skulle være i baghaven med min familie, omgivet af hegn og så videre. Men i husene i de tyske landsbyer med amerikanske navne finder man verandaer, der vender ud mod gaden ligesom i USA, og det interesserede mig. Så jeg sagde til mig selv, at jeg ville lave en film om en familie med en veranda ud mod gaden. Det var min første idé.
Men jeg må indrømme, at huset i filmen ikke eksisterer, og at vi selv byggede verandaen. I virkeligheden er dette hus meget grimt. Men den region, hvor vi optog – Mecklenburg-Vorpommern – gav mig penge til filmen, 200.000 euro, og i nogle interviews har jeg sagt, at det er den grimmeste del af Tyskland. At der kun er grimme huse osv., så jeg vil aldrig modtage penge fra den region igen. Men der er altså virkelig, virkelig grimt, så vi måtte selv bygge huset op. Alt er opdigtet. Hegnene, verandaen, vinduerne, og også rummet med klaveret er bygget af os.
Men der skete noget på den 20. optagedag klokken ni om morgenen. Når jeg laver film, tager jeg altid alene ud til settet om morgenen for at tænke over, hvad vi skal lave den dag, og jeg forestiller mig nogle ting, før alle de andre kommer. Det er lidt ligesom Franz Beckenbauer, efter han vandt VM, hvor man ser ham stå der helt alene. Okay, så jeg kommer derhen om morgenen og ser to gamle mennesker – 80 år gamle – en mand og en kvinde – der står inde i huset, på vores location. Først tænkte jeg: “Vi har ikke statister i vores film”, så jeg går hen og spørger dem, om jeg kan hjælpe dem med noget. Og kvinden svarer: “Vi boede her i dette hus for 40 år siden, og nu er det så smukt. Men jeg husker, at det var så grimt dengang, og min barndom var også så grim”, og så begynder hun at græde. Og jeg sagde: “Hvorfor græder du?” Og hun sagde: “Fordi det ikke koster så mange penge at gøre noget grimt smukt”. Det husker jeg.
Men dette hus eksisterer ikke længere. Der er folk fra Berlin, som vil cykle ud til vores optagesteder, men de vil aldrig finde dette hus.
TS: Du var lidt inde på Tysklands historie og dens betydning i dine film. Og jeg tænkte på, om du kunne fortælle lidt mere om det, for i de to andre af dine film, vi viser de næste dage, spiller tysk historie også en væsentlig rolle. Phoenix (2014) foregår lige efter Anden Verdenskrig, mens Wolfsburg (2003) foregår i nutiden, men Wolfsburg er en vigtig by, når man taler om tysk historie, fordi det var her, mange af de militære køretøjer, missiler og fly blev produceret under Anden Verdenskrig. Kan du fortælle om betydningen af tysk historie i dine film, og hvordan du indarbejder den?
CP: Mine børn er radikalt venstreorienterede, og når vi diskuterer, taber jeg altid, og da de var til premieren på Miroirs No. 3, kom de hen til mig efter visningen og sagde:
“Det er en god film, men lav venligst den næste film mere politisk”.
Så sagde jeg til dem: “Det er en politisk film”.
“Nej”, sagde de, “Phoenix er en politisk film, Wolfsburg er en politisk film. Men det her er ikke en politisk film”.
Og så sagde jeg til min datter, som nu er 29-30 år gammel: “Da du var fire år, var jeg alene hjemme med dig” – fordi hendes mor var på hospitalet på grund af graviditeten med vores søn – “og jeg sad og så en fodboldkamp”. Jeg ser altid fodboldkampe, og når familien ikke er hjemme, ser jeg gyserfilm. Rigtig hardcore gyserfilm. Og jeg husker, jeg så Hostel (2005) af Eli Roth, som er en meget hård film. Og så gik min søn, jeg tror, han var 17, gennem stuen, hvor fjernsynet stod, og han stod der i sin pyjamas og kiggede i 30 sekunder, og så vendte han øjnene ind i sig selv og gik videre, for det er meget hardcore sager.
Okay, men denne gang så jeg fodbold, og så kom min fireårige datter ind og sagde: “Åh, min mave gør ondt, jeg kan ikke sove, må jeg blive her hos dig og se lidt fjernsyn?”
"Jeg fortæller altid historier. Det er ligesom med skuespillere – når man begynder at tale om psykologi eller traumer med skuespillere, så er den dags optagelser forbi. Man må fortælle dem historier, så adlyder de og spiller godt."
Så jeg skiftede kanal, og der var en James Bond-film på, og jeg hader James Bond-film. Men hun sagde: “Jeg vil gerne se den”. Så jeg havde hende i mine arme, og vi så James Bond. Og det eneste, jeg kan lide ved James Bond-film, er de første fem minutter med intro og musik. Men efter ti minutter sagde hun til mig: “Jeg elsker James Bond”, hvilket gjorde mig lidt skuffet over min datter, så jeg spurgte: “Hvorfor elsker du James Bond?” Og hun svarede: “Han kan ødelægge alt og behøver aldrig at rydde op”.
Og det var for mig politisk, for da jeg lavede en film med Hartmut Bitomsky, var der en anden fyr fra dokumentarfilmbranchen, der hed Carlos Bustamante, som sagde:
“Spillefilm kan ødelægge verden, mens dokumentarfilm skal skildre reparationen af verden”.
Og det er ikke en dårlig tanke. Og jeg tror, at min nye film Miroirs No. 3 handler om at reparere eller rydde op.
Jeg husker også et citat af Jean-Luc Godard, som sagde: “Der findes to forskellige slags film, og man kan navngive dem med instruktørers navne: Jean Renoir og Fritz Lang. Jean Renoir kommer fra dansen til ideen. Og Fritz Lang kommer fra ideen til dansen”.
Og måske kan man også lave et andet citat og sige: “Der er destruktionens film, og der er reparationens film”.
Og det er ikke en dårlig skelnen, for nogle gange har samfundet brug for ødelæggelse for at forny sig. Og for mig i dag – og det er også mit svar på spørgsmålet om politiske film til mine børn – tror jeg, at vi lever i en tid, hvor vi har brug for at reparere noget, og vi skal skildre mennesker, der forsøger at reparere. Det var min idé.
Var det et langt svar og ingenting sagt?
TS: Nej, det var et fantastisk svar. Og måske i forlængelse af det – noget, der altid forbløffer mig ved dine film, er den måde, de altid føles meget umiddelbare og på samme tid omhyggeligt konstrueret. For eksempel er der i denne film de her fyre, der kommer og henter bilerne og tager afsted igen, mens der er en masse liv omkring og uden for billedet, hvilket giver mening, fordi der selvfølgelig er liv uden for billedet og filmen. Og alligevel, gennem den måde du arbejder med klipning på, den måde du arbejder med dine karakterer på, lærer man, hvordan man ser, når man ser disse film. Man lærer at se filmens byggesten, og hvordan disse billeder og lyde fungerer som mursten, og man bygger dette hus. Jeg vil gerne spørge, hvordan du tænker om forholdet mellem den verden, du møder, og den verden, du bygger gennem film?
[Idet han er ved at svare på spørgsmålet, laver Christian Petzolds mikrofon en høj og meget ubehagelig lyd.]
CP: Nogle gange, når jeg er lige ved at lyve, afslører mikrofonen mig ved at afgive denne lyd, så måske skulle jeg prøve et andet svar?
Okay, så for 20 år siden lavede jeg en film ved navn Gespenster (2005), og den var fuldstændig skrevet. Alt i den film var skrevet. Alt var planlagt. Og jeg planlagde alt, fordi jeg ville have tid under optagelserne til at gøre, hvad jeg ville. Så vi havde prøver om morgenen i to-tre-fire timer uden at optage – bare for at finde nogle nye rum, nogle nye rytmer, en ny koreografi, og så skete der noget: Der er en scene i filmen, hvor den unge skuespiller Julia Hummer er til casting og skal fortælle en lang, lang historie – tre sider i manuskriptet – til en caster. Hun skal fortælle en løgn med et strejf af sandhed, og jeg havde skrevet en rigtig god historie, som jeg selv kunne lide. Hun var 19 år, og hun kom hen til mig og sagde: “Tre sider, åh gud, det er en ti minutter lang monolog”. Og jeg sagde til hende: “Du kan gøre det, som du selv vil, du kan synge den, du kan ændre den, du kan gøre det med bare tre sætninger, hvis du vil, den er din at gøre med, hvad du vil”. Jeg tænkte, at skuespillerne i mine film er frie. Og så på selve optagedagen kom hun hen til mig og sagde: “Jeg har ikke ændret noget; jeg vil gøre det præcis, som du har skrevet det”. Og da jeg spurgte hende hvorfor, og om hun også ville prøve at synge det, sagde hun: “Nej, for hun er ikke mig, hun er et billede, og derfor må jeg finde en relation til denne protagonist. Jeg er ikke en del af filmen, jeg er en karakter eller en persona, og persona betyder maske”.
Jeg ved ikke, om det er et svar, men jeg tror, det er et svar. Jeg fortæller altid historier. Det er ligesom med skuespillere – når man begynder at tale om psykologi eller traumer med skuespillere, så er den dags optagelser forbi. Man må fortælle dem historier, så adlyder de og spiller godt.
TS: Så vidt så godt – jeg tror, det er på tide, at vi stiller dig et spørgsmål, du faktisk kan svare på. Før filmen fortalte du om, hvordan dine film har næsten præcis samme længde som en fodboldkamp. Og du nævnte lige, at du ser en masse kampe, når familien er alene, og så nævnte du Franz Beckenbauer, og jeg spekulerede bare på, om der er noget andet i din filmskabelse, eller hvordan du griber din film an, som er forbundet med fodbold?
CP: Da jeg var 10 år gammel, var der en film af Hellmuth Costard i tysk fjernsyn. Costard var en eksperimentel filmskaber i 60’erne og 70’erne, og titlen var Fussball wie noch nie (1971), hvilket oversættes til: Fodbold som du aldrig har set det før. Og denne film handlede om George Best, som var en fantastisk, berømt spiller for Liverpool i slutningen af 60’erne og begyndelsen af 70’erne. Filmen var lavet med seks kameraer med lange telelinser rettet mod George Best i en fodboldkamp. Man ser aldrig de typiske kameravinkler, man kender fra at se kampe i fjernsynet – man ser bare George Best, og man ser en, der er meget, meget ensom, som løber og løber, af og til har han bolden i et sekund, og så scorer han et mål, og de omfavner hinanden, og så, efter 90 minutter, er filmen slut. Og for mig er det en metafor for livet, for det, man ser i filmen, er en ensom mand, som er en del af noget, der er større og mere end ham selv: et rum, en plads, en koreografi, en idé. Og jeg tror, at film har noget at gøre med den del af fodbold.
I 40 år spillede jeg selv fodbold, men nu er begge mine knæ helt ødelagte. Men i marts tabte Miroirs No. 3-holdet en fodboldkamp i New York nær Hudson River til Alexandre Koberidzes hold fra hans film Dry Leaf (2025). De er fra Georgien, de var meget ambitiøse. Vi tabte 3-2, og det er ikke et godt minde for mig. Jeg kunne ikke spille på grund af mine knæ, så jeg var træner, men spillerne fra Georgien var store, og jeg er ret sikker på, at de brugte doping. Men fornemmelsen af rum og forbindelse til andre mennesker er noget, film og fodbold har til fælles.
Men i filmhistorien findes der ingen gode film om fodbold, for de har intet med hinanden at gøre. Der er for eksempel en fantastisk historie ved navn Foul Play af de svenske krimiforfattere Sjöwall og Wahlöö om penge og prostitution og væddemål i fodbold. Det er det eneste gode, man kan skabe om fodbold i film. Selve fodboldkampen og film har næsten intet med hinanden at gøre.
Fussball wie noch nie (Hellmuth Costard, 1971)
[En af de to moderatorer fra Tusind sole tager sin skjorte af og viser en grøn Borussia Mönchengladbach-trøje, taget på til lejligheden, fordi dette er Christian Petzolds yndlingshold, som nu peger på den grønne trøje.]
CP: Borussia Mönchengladbach har været mit yndlingshold, siden jeg var syv år gammel, og det har også noget at gøre med Miroirs No. 3. Jeg voksede op i en rigtig grim by nær Leverkusen, Düsseldorf, kaldet Wuppertal. Det er også i en meget grim del af Tyskland, og byen Mönchengladbach er en meget, meget grim by. Der er mange grimme byer i Tyskland, men denne by er virkelig, virkelig, virkelig grim. 180.000- 200.000 mennesker bor der, og de er ikke alle grimme, men byen er grim. Men i 1970’erne spillede dette hold fra denne grimme by meget moderne og meget smuk fodbold, hvilket gav mig ideen som barn, at hvis vi kan fortrylle vores grimhed og spille smuk og fantastisk fodbold, så kan vi måske også lave fantastiske film.
Et andet eksempel er bandet Kraftwerk, som kom fra Düsseldorf, hvilket også ligger meget tæt på det sted, jeg voksede op. I september sidste år var jeg til deres koncert i Berlin, og det var smukt. De fandt skønheden i neonlyset i byens nat. Det er meget romantisk, og det kan jeg godt lide. Og med Borussia Mönchengladbach er det en påmindelse om, at man kan finde en vej ud af den grimhed, der omgiver en, hvilket er grunden til, at jeg elsker dem så meget. Og i de sidste 30 år har jeg brugt spillernes navne til at navngive mine karakterer.
TS: Det var en god forbindelse mellem fodbold og film. Der er en fotograf til amerikanske baseballkampe, som er en stor filmelsker og komponerer sine billeder, som John Ford ville gøre det – man kan se det online. Lad os tale om Paula Beers karakter, Laura, hun…
CP: Paula Beer er en intelligent skuespiller, må jeg sige. Dette er vores fjerde film sammen, og jeg elsker hende, fordi hun ikke har brug for mig. Når hun har lavet en scene, går hun og er for sig selv, og hun har ikke behov for at høre: “Åh, det var fantastisk”. Hun hader det. Hun har aldrig gået på skuespillerskole. Da vi lavede vores første film sammen, Transit (2018), i Marseille, talte jeg med hende i halvanden time om Hitchcock, om hvorfor jeg elsker Hitchcock så meget, og om nogle sekvenser i hans film. Og næste dag holdt der en Amazon-bil foran hotellet med Alfred Hitchcocks samlede værker på dvd, fordi hun havde bestilt dem. Det kan jeg godt lide. For mig er det skuespillerskole. Jeg sendte manuskriptet til Miroirs No. 3 til Paula Beer og Enno Trebs, den mandlige skuespiller i filmen. Jeg var meget stolt af manuskriptet, må jeg sige, og i to-tre dage gik jeg rundt i Berlin som en, der havde vundet hovedgevinsten i en tombola. Så fik jeg et opkald fra Paula Beer, som spurgte, om vi kunne tale sammen.
Det var første gang, hun havde modtaget et af mine manuskripter uden at skrive en støttende besked til mig som: “Manuskriptet er fantastisk, jeg vil elske at arbejde på det”. Nej, denne gang sagde hun: “Vi må tale sammen”, og det hader jeg. Det er noget, man siger som par, der er forelskede: “Vi må tale sammen”, betyder brud. Men så kom hun og Enno til mit kontor, og de spurgte mig om manuskriptet. De ville vide noget om manuskriptet, fordi de havde vanskeligheder med det. I manuskriptet havde jeg skrevet en slutscene, hvor hun spiller på universitetet til sidst, og så kommer familien tilbage til huset og sætter sig på verandaen og spiser æg og drikker kaffe, ligesom de stadig gør i filmen. Men så står Laura der med en sort frakke og en kuffert, og så – i det manuskript – åbner hun hegnet, og jeg havde skrevet denne sætning:
“Hun åbner lågen og træder ind i familiens rum”.
Det var min sidste sætning. Og da jeg skrev den, fik jeg gåsehud, hvilket fik mig til at tro, at jeg var den bedste forfatter nogensinde. Så på mit kontor sagde Paula til mig: “Jeg forstår ikke, hvorfor hun kommer tilbage til familien som datter. Det giver ikke nogen mening”. Og jeg svarede: “Nej, dette er den bedste slutsætning, jeg nogensinde har skrevet i mit liv, og jeg vil ikke høre mere kritik”.
Så kommer vi til optagelserne. Det går godt, og der er en god stemning. Vi optager kronologisk, så vi skal optage slutscenen med hegnet og den sorte frakke og kufferten som den sidste. Under den optagelse står jeg på verandaen bag familien og ser Paula åbne hegnet, og i det øjeblik vidste jeg, at alt var forkert. At det, jeg havde skrevet, var noget lort. Jeg tænkte ved mig selv: “Hvad er det for en slutning? Man vender tilbage til familien? Hvad sker der med mig?” Jeg var så forvirret over mig selv og begyndte at stille spørgsmålstegn ved min egen længsel: “Er min længsel at leve i en familie?” Men jeg lod det ikke være synligt i mit ansigt i det øjeblik.
Så kom vi til klipningen og klippebordet, og Bettina Böhler, som klippede filmen, sagde: “Det er noget bras. Slutningen er noget bras”.
Det var i november. Og november i Berlin er en hård tid, det er en selvmordstid. Og når man er deprimeret, fordi man har begået en rigtig stor fejl, er man meget tæt på selvmord. Så jeg gik rundt i Berlin og tænkte og tænkte, og så fik klipperen og jeg ideen til at åbne det igen med scenen i hendes lejlighed, hvor hun kommer tilbage til sin lejlighed. Og vi brugte præcis den samme cadrage (framing, red.), det samme materiale, det samme hegn, men en lille ting havde ændret sig, og denne lille ting var hele verden.
"Nej, det er ikke en tredje del af en trilogi. Og denne trilogiløgn – jeg skal virkelig stoppe med det pjat."
Jeg fortalte dem en historie om Antonionis L’avventura (1960). I den film forsvinder en person, og før forsvindingen ser man Monica Vitti og en fyr gå gennem en lille landsby, og folk stirrer på dem, fordi Monica Vitti er blond, og det er en italiensk film, så de unge går helt fra forstanden. Efter forsvindingen tager hun tilbage til den samme landsby, og noget har ændret sig. Antonioni brugte de samme statister på gaderne og trapperne for at vise de små forskelle i stedet for de store. Og det var også vores idé.
Det sværeste var at ringe til Paula Beer og sige, at vi ville optage slutscenen igen. Før telefonopkaldet havde jeg skrevet ned, hvad jeg skulle sige for at forklare det, men hun var meget rolig og klar og sagde: “Hvornår? Januar? Perfekt”. Det var fem måneder efter, optagelserne var slut, og så siger hun: “Men der er et problem. Jeg er gravid. Otte måneder henne”. Så hun var i sin tredje måned af graviditeten, mens vi optog filmen, og det anede jeg ikke. Men jeg sagde: “Intet problem, for cadragen vil ikke vise maven”.
Men hun sagde aldrig: “Hvad sagde jeg” om slutningen. Og det kan jeg virkelig godt lide. Så vi begyndte at optage igen, og det var fantastisk. For hun var gravid i ottende måned, så hun var en helt anden kvinde, hendes hud var anderledes, og man kan se det lidt i slutningen, at hun er i tvivl, og det er et fantastisk sidste billede af en, der vil være datter, men som til sidst lærer at være i tvivl. Dét er en film - og ikke den ting, jeg havde skrevet ned og fortalt mig selv, var den bedste slutsætning, jeg nogensinde havde skrevet.
TS: Jeg tænkte på, om du kan fortælle lidt om bilulykkens betydning i din film. Der er en i Miroirs No. 3. Der er også en i Wolfsburg, som vi ser i morgen. Men hvad er den filmiske fascination af bilulykken for dig?
CP: Det har noget at gøre med Tyskland og biler. Når det kommer til tyskerne og deres biler, er de vanvittige. I Tyskland kan man starte en historie, når nogen løber tør for benzin, eller når de er i en bilulykke. Så sker der noget. Når de bare sidder i deres bil og kører, er de kedelige. Så man har brug for en bilulykke i Tyskland for at starte en historie og en film. Det var en af de idéer, jeg havde. Men jeg kan faktisk ikke lide bilulykker i film. Der er folk, der er uddannede i at lave bilulykker til film. Og når jeg arbejder med skuespillere som Paula Beer eller Nina Hoss eller andre, har vi en god kemi og stemning. Vi taler om kultur og så videre. Men så ankommer disse bilulykkesfyre, og alt ændrer sig. De har tatoveringer over det hele, de er hårde, de er som mænd i westernfilm, og alle skuespillerne får fornemmelsen af, at disse mænd er folk, der virkelig arbejder. I modsætning til skuespillere, som bare spiller læger og ikke kan noget som helst. De kan ikke hjælpe dig, hvis din bil går i stykker.
Skuespillere ved ingenting, de lader som om de gør. Deres job er at lade som om. Så kommer de her bilulykkesfyre, disse specialister, og de arbejder virkelig, hvilket får skuespillerne til at føle skyld over, at de ikke kan noget, og så vil skuespillerne ikke tale med mig længere, de vil tale med de hårde, tatoverede fyre. Og jeg siger altid, at rigtige bilulykker eller trafikuheld aldrig er som i filmene, bilerne laver ikke saltomortaler i luften. Jeg viste bilulykkesfyrene en film af Hou Hsiao-hsien, der hedder Goodbye South, Goodbye (1996), hvor det bare er en bil, der kører ind i et træ, og de sagde: “Det er kedeligt – den slags lort kan du selv lave”. Men jeg kan godt lide den slags bilulykke. Så i denne film, Miroirs No. 3, sagde jeg, at jeg ville have en bilulykke, man ikke ser. For jeg huskede, at jeg aldrig har set en bilulykke i hele mit liv. Men tre eller fire gange har jeg hørt en bilulykke.
Det er altid sådan her: Jeg sidder på min cykel, og jeg hører lyden af hjul, der hviner, og airbags, der eksploderer, og sammenstødet, og så vender jeg mig om og ser, at nogen har kørt deres bil ind i en mur eller noget. Men man ser aldrig en bilulykke, man hører den. Og det var idéen til denne film; man hører en bilulykke, og så ser man, hvad der sker bagefter. Så det er fremtidens bilulykker for mig. Jeg vil aldrig igen lave en bilulykke med de tatoverede fyre.
TS: Hou Hsiao-hsien-filmen bliver vist i København i oktober, hvis der er nogen, der er interesseret i at se den. Okay, er der nogen fra publikum, der har et spørgsmål?
Publikum (AU): Du talte lige om filmens slutning, men hvad med filmens begyndelse – hvad betyder den?
CP: Ved broen? Okay, jamen faktisk havde jeg lavet en anden åbningsscene på universitetet, hvor hun spiller klaver, men får et panikanfald, lige før de studerende ankommer. Men jeg valgte ikke den.
Under visningen, mens I sad og så filmen, sad jeg udenfor og drak kaffe og spiste ristet brød og så folk gå forbi. Ved siden af os var der en restaurant, og jeg så en fyr fra restauranten parkere sin bil, og bilen havde billeder af bøffer på sig. Og der var en kvinde, som gik rundt om bilen og kiggede på den, som om hun aldrig havde set en bøf før. Så jeg fik nogle tanker om denne kvinde. Og jeg ville åbne en film sådan her: Man ser nogen, og man ved ikke, hvem det er, eller hvad hun laver der, så man bliver nysgerrig og må selv producere tanker.
I Miroirs No. 3 ser man en ung kvinde på en bro, biler kører forbi, og hun står foran en kanal. Der er en fyr i sort, som passerer ligesom i det romantiske maleri Dødens ø af Arnold Böcklin. Man ser den unge kvinde fra den anden side, og hun er faldet til jorden, men hvad laver hun? Det er en selvmordsscene, ja, men det er også en scene, der er lidt som i et eventyr. Paula Beer er – som jeg sagde – virkelig intelligent, og nogle gange er det røvirriterende. Hun spurgte mig, hvorfor jeg havde klippet nogle af de andre ting, vi havde lavet til åbningen, ud, og jeg sagde, at denne scene ikke var en introduktion af hendes karakter. Så jeg sagde til hende:
“Alice i Eventyrland! Du ved ingenting om Alice, ingenting, du ved ikke, hvor hun bor, hvor hun voksede op, hvor gammel hun er. Det eneste, du ved, er, at hun er der, der er en kanin, der er et kaninhul, og så begynder historien”.
Og historien er hendes liv; historien er hendes biografi og karakter. Derfor starter filmen sådan.
Dødens ø (Arnold Böcklin, 1880)
AU: Mod slutningen skifter du på en måde perspektivet fra Laura til familien, og jeg er bare nysgerrig på dine tanker om det, og hvordan det opstod?
CP: Det første øjeblik, hvor vi skifter perspektiv, er øjeblikket lige før bilulykken. Hun passerer huset for første gang, og der er en blikudveksling mellem dem. Men anden gang bliver vi hos moderen – Betty – så i det øjeblik bliver hun en del af historien, og hun har også et perspektiv. Men det er interessant, fordi vi må tænke over det. Ligesom i musik, når man komponerer noget; to eller tre forkerte toner kan ødelægge alt. Så vi må være meget, meget forsigtige med denne anden kvinde, hvordan hun kommer ind i historien og har sit eget perspektiv. Og det har jeg brug for, for i slutningen af filmen må man spørge sig selv: Hvorfor begik datteren selvmord? Det har noget at gøre med moderen, hun er som et Hitchcock-monster af en mor, hun griber altid fat. Der er et klaver, der er bøger, denne datter skulle være den bedste i skolen, moderen ventede altid på hende, det kan man mærke. Og derfor måtte hun lære at give slip på den anden datter. Det er en af historielinjerne.
AU: Tusind tak for filmen og samtalen. Jeg sætter virkelig pris på det, du sagde om den destruktive film og de film, der reparerer, og jeg tror virkelig, det siger meget om din tilgang. Mit spørgsmål er: Efter du lavede Undine (2020) og Roter Himmel (2023), sagde du, at du ville lave en trilogi om elementerne: vand, ild, jord og luft. Men mit indtryk er, at denne film – Miroirs No. 3 – ikke er den tredje film i denne trilogi. Så jeg er nysgerrig – planlægger du stadig at lave endnu en elementfilm?
CP: Okay, nu må jeg fortælle sandheden igen. Igen og igen. Min bedste ven Harun Farocki, som gik bort for ti år siden, og jeg, vi har begge en protestantisk opdragelse. Og protestanterne er virkelig, virkelig fattige mennesker. Katolikkerne f.eks., de kan begå de groveste synder og så gå til ét skriftemål og fortsætte med deres dårlige ting og mærkelige seksuelle vaner og så videre. Men protestanterne må arbejde og arbejde og arbejde, og når de er dovne, er det en synd, så protestanterne må altid arbejde. Og så sagde Harun: “Når vi har lavet en god film, som vi kan lide, og som har fundet et publikum, så kan vi som protestanter ikke lægge os ned og slappe af i et år, nej, vi må straks arbejde igen, som om vi må og skal straffes for at have lavet noget godt”.
Og så sagde han: “Det eneste, vi kan gøre, når vi har lavet en god film, er at sige, at den bare er den første film i en trilogi. Så kan vi arbejde videre som protestanter”.
Så efter jeg lavede Die innere Sicherheit i 2000, sagde jeg, at dette er begyndelsen på en trilogi om spøgelser. Og efter jeg lavede Undine, sagde jeg, at dette er begyndelsen på en trilogi om elementerne. Det var heldigt, at der i den anden film, Roter Himmel, var ild. Så jeg har to ud af tre. Men i denne film har jeg ingen idé. Jeg har sagt, at det er den tredje del af en trilogi, men jeg ved ikke, hvilken del det er.
Men faktisk, på den tiende-femtende optagedag af Miroirs No. 3, filmede vi en natscene, hvor Betty – spillet af Barbara Auer – er uden for huset, og Laura ser på hende, og der var en virkelig kraftig vind, som kun naturen havde lavet. Og bagefter sagde Barbara Auer: “Måske er vindelementet i denne her”. Så vi kalder den: “Måske vind”.
Men nej, det er ikke en tredje del af en trilogi. Og denne trilogiløgn – jeg skal virkelig stoppe med det pjat.
AU: Mange tak for en smuk film. Der er noget ved brugen af teknologi og moderne teknologi i dine film, som overrasker mig, hver gang den dukker op i filmen. I denne er det hver gang, denne splinternye, luksuriøse BMW dukker op, og i Jerichow (2008) er der en mobiltelefon, der ringer. Og jeg får denne mærkelige fornemmelse af, at det på den ene side ikke hører hjemme der, men på den anden side gør det virkelig, og det bringer mig ind i virkeligheden fra den tid, filmen blev lavet.
CP: Jeg lavede en film, der hedder Transit, som er en film, hvor historien foregår i 1941 i Marseille, men vi lavede den i en nutidig kontekst. Så fortiden var i nutiden, eller vores nutid var i fortiden, det var grebet. Og jeg tænkte: Hvilke teknologier kan jeg så vise i filmen? Og min søn, som har et kælenavn: Computer Dennis. Virkelig. Alle i Berlin kender ham som Computer Dennis, han ved alt om computere. Jeg spurgte ham: “Hvilken slags moderne teknologier kan jeg bruge i en film, der er både i fortiden og i nutiden på samme tid?” Og han sagde: “Ingen mobiltelefoner, ingen cd-afspillere”. En telefon er ikke et problem, men en mobiltelefon er, fordi vi har så mange reklamer fra Apple for eksempel: iPhone 11, iPhone 12. 200 idioter, der venter foran en Apple-butik for at være de første til at have en iPhone 12 eller 17. Så alle, der lægger mærke til en iPhone 16 i filmen, vil sige: “Åh, det her er en meget gammel film”.
Men når man ser nogen gå ind i en telefonboks, vil man ikke sige det samme. Så han sagde, at de teknologier, jeg kunne bruge, var: vinylplader – man kan altid bruge vinylplader, fordi man kan se, at noget bevæger sig, roterer, og så kommer musikken ud. Et display på en cd-afspiller er for eksempel noget bras på film, og et mobiltelefondisplay med Spotify på er det rene bras.
Det er det samme med kostumer i film. For tre uger siden så jeg en rigtig dårlig film ved navn Basic Instinct (1992) for første gang. Den var virkelig dårlig. Det er den med Michael Douglas uden bukser – den scene, hvor alle stirrer, men der ikke er noget at se. I den film har de de grimmeste kostumer, jeg nogensinde har set i mit liv. Kvinderne har de her store skulderpuder, og Michael Douglas’ bukser er forfærdelige, og alle går med fjollede loafers. Det er virkelig dårligt, fordi de ville være nutidige. Men hvis man ser La Femme d’à côté (1981) af François Truffaut, kan man se, at Depardieus skjorte er klassisk. Og i film har man brug for klassiske ting.
Jeg hader, når karakterer sender en sms eller en WhatsApp-besked i nye film, og man ser teksten på skærmen. Jeg er sikker på, at man om to år aldrig vil se det i en film igen. Vi er ikke interesserede i teknologierne, vi er interesserede i de ting, der sker mellem mennesker gennem teknologierne.
Der er en fantastisk video på Youtube – min søn, Computer Dennis, viste mig den – det er tre nørder på en sofa, der taler om CGI i film. De ser to film: Dune (1984) af David Lynch og den nye Dune (2021) med Timothée Chalamet, som er lavet helt med CGI. I begyndelsen griner de af David Lynchs film, som er lavet på en tid uden computerting, så de bygger alt – ligesom animatoren Ray Harryhausen. Men efter et par minutters diskussion får de fornemmelsen af, at den håndlavede David Lynch-film er meget mere intens end det meget dyre CGI-værk. Og de spørger sig selv hvorfor, og svaret er, at det er, fordi det ikke ser så fantastisk og rent ud. De er meget mere imponerede, fordi de kan se det arbejde, folk har lagt i det. Med en vinylplade ser man det, man ser det arbejde, musikeren eller komponisten har lavet, det er der på pladespilleren. På Spotify ser man ikke arbejdet. Man ser bare nutidens udnyttelse.
AU: Jeg har et ret urelateret spørgsmål og nok også et fjollet et, men det er for at punktere en myte, jeg måske har spredt omkring mig. Jeg boede i Berlin i 2022, og en af mine naboer i bygningen hed Petzold. Og siden da har jeg sagt til mine venner, at min nabo var Christian Petzold, instruktøren. Så jeg ville bare spørge, om du tilfældigvis boede i Prenzlauer Berg tilbage i 2022?
CP: Nej, det må desværre være en anden Petzold. Jeg bor i Kreuzberg, Lausitzerstraße 39. Og på den parallelle gade – Ohlauerstraße – boede der engang en balletdanser ved navn Petzold, som også boede i nummer 39. Og nogle gange bragte postbuddet mig brevene fra denne balletdanser, og han var homoseksuel og modtog nogle fantastiske kærlighedsbreve. Og fordi jeg troede, de var til mig, åbnede jeg dem nogle gange, og der var rigtig sjofle ting i dem. Det er den eneste anden Petzold, jeg kender fra Berlin. Jeg plejede at lukke brevene igen og bringe dem tilbage til ham og putte dem i hans postkasse. Jeg mødte ham aldrig dengang, men to-tre år senere mødte jeg ham, og han sagde: “Jeg modtog også nogle gange breve fra dig, og jeg puttede dem i din postkasse”. Så vi har en forbindelse. Men din Petzold må være en anden Petzold.